Berlin: Imagine a City di Rory MacLean

Mai giudicare un libro dalla copertina dice il proverbio. Bisognerebbe sempre ascoltare i proverbi. Ma partivo per Berlino il giorno dopo e volevo un libro che mi parlasse della città. Devo ammettere che non ho guardato molto per il sottile, la mia ignoranza di storia tedesca è apocalittica (diamo la colpa ai racconti di guerra dei nonni che mi hanno sempre fatto storcere il naso davanti a quella Nazione) e la copertina postmoderna con il volto di David Bowie in bella mostra hanno fatto il resto e mi sono trovata da allungare i soldi al libraio ancora prima che il mio cervello registrasse cosa stesse succedendo.

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Come immaginavo fosse questo libro? Non so, ma certamente non così. Berlin Immagine a City non è un normale libro di viaggio – è troppo lirico e romanzato per esserlo, ma non è neppure un vero romanzo storico. A pensarci bene, Berlin immagine a City non è un libro normale, nel senso che non è non fiction (almeno  non nel senso letterale della parola), ma non è neppure un romanzo storico, ma un misto dei due generi. E questo mi ha mandato un po’ in crisi che fino all’ultima pagina non riuscivo a decidermi se mi piacesse o no, al contrario della città che mi piaciuta subito, molto più di quanto mi aspettassi.

 

Ho impiegato molti anni per arrivare a Berlino che i racconti di guerra dei nonni e di quello che hanno sofferto durante l’occupazione tedesca scolpiti nel cervello sono sempre stati per me un deterrente. Non e’ bella nel senso tradizionale del termine, bella come Roma, Londra, Praga, Vienna o Parigi dico, ma ti entra dentro come solo pochi altri luoghi fanno. Una città fatta di memorie, dove le assenze sono più vive delle presenze, mobile come l’acqua, dove il passato sembra trasformarsi subito in futuro e dove ad ogni passo ti sembra di andare a braccetto con la storia. Una città volubile, volatile e incredibilmente viva.

Berlin 2019 © Paola Cacciari
Berlin 2019 © Paola Cacciari

La storia di Berlino si srotola davanti ai nostri occhi come un tappeto magico, per sempre intrecciata alla storie della sua (più o meno sventurata) gente. Per le sue strade incontriamo poeti, musicisti, scrittori, architetti, scienziati (dal poeta medievale Konrad van Colln all’architetto neoclassico Karl Friedrich Schinkel, dal diabolico Joseph Goebbels al geniale David Bowie) che hanno vissuto vissuto nella città tedesca e hanno contribuito alla sua storia e alla sua crescita – nel bene e nel male. Le loro vite ci scorrono davanti agli occhi come un film, plasmate dalle parole (e dalle ineccepibili ricerche) di Rory Mclean. 
E poi Kennedy, naturalmente. Che non poteva mancare il discorso che il Presidente degli Stati uniti John F. Kennedy tenne il 26 Giugno 1963 in cui pronuncio la celebre frase: “Ich bin ein Berliner” (“I am a Berliner” “Io sono un berlinese”) divenuto uno dei  momenti più significativi della guerra fredda e un grande incoraggiamento morale per gli abitanti di Berlino ovest, che allora vivevano in una enclave all’interno della Germania Est, dalla quale temevano un’invasione.

«Duemila anni fa l’orgoglio più grande era poter dire civis Romanus sum (sono un cittadino romano). Oggi, nel mondo libero, l’orgoglio più grande è dire ‘Ich bin ein Berliner.’ Tutti gli uomini liberi, dovunque essi vivano, sono cittadini di Berlino, e quindi, come uomo libero, sono orgoglioso delle parole ‘Ich bin ein Berliner!‘»

2019 © Paola Cacciari

Fuori dagli itinerari turistici: Sir John Soane’s Museum

Al n. 13 di Lincon’s Inn Fields c’è la casa di John Soane, uno dei più importanti architetti inglesi del XIX secolo. Ma quando sono arrivata a Londra nel 1999 di lui non ne avevo mai sentito parlare, e il fatto che il John Soane’s Museum sia stato uno dei primi musei che ho visitato appena arrivata nella capitale era dovuto al fatto che l’ingresso libero mi intrigasse più del cosa ci avrei trovato dentro.

Sir John Soane Museum
Sir John Soane Museum

Inutile dire che quello che ci ho trovato dentro è stato a dir poco incredibile. E ancora adesso quando ci ritorno (come oggi, per esempio) mi sembra di tornare indietro nel tempo. Che, grazie ad una clausola che vieta di apportare cambiamenti, la casa è ancora più o meno come Soane la lasciò  alla nazione alla sua morte nel 1837: un’ecclettico susseguirsi di stanze di colori diversi, illuminate da finestre con vetrate multicolori che ospitano la sua immensa collezione di oggetti d’arte antica.

Screenshot_2019-09-25 Sir John Soane’s Museum, London how ‘lost spaces’ were reinstated
Sir John Soane Museum © Howard Sooley

 

E poi la serie completa de La carriera del Libertino di William Hogarth, opportunamente nascosta detro a due grandi pareti mobili, due immense ante che il guardasala di turno apre e chiude ogni mezz’ora per il diletto del pubblico presente. Il tutto perchè il crudo sarcasmo di Hogarth avrebbe potuto essere offensivo e Soane, da gentiluomo qual’era non voleva urtare la sensiblità dei suoi ospiti, soprattutto se si trattava di signore… ☺️

Eppoi che c’è di più bello e solare di un’intera sala dipinta in ‘Turner’s yellow’? 😎 😍

Sir John Soane Museum, 13 Lincoln’s Inn Fields, London WC2A 3BP www.soane.org

2019 Paola Cacciari

Swinging London: A Lifestyle Revolution

Swinging London: basta la parola per evocare  capelli gonfi, abiti colorati, tappeti di pelliccia e i Beatles sul passaggio pedonale di Abbey Road. La nuova mostra del Fashion and Textile Museum, tuttavia, offre una storia diversa del termine.

Gli anni Sessanta sono gli anni del cosiddetto “Youth Quake”, il cosiddetto “terremoto giovanile”, che scuote alle basi la società del dopo guerra con tutta la potenza dell’insoddisfazione cresciuta tra i giovani, gettando così le basi del modo di vivere che conosciamo.

Mary Quant and Terence Conran. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant and Terence Conran. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Una cultura proto-pop si era inizialmente evoluta nei primi anni del dopoguerra in un gruppo di giovani architetti, designer, artisti, musicisti e dilettanti radicali che vivevano e lavoravano principalmente nei dintorni di Chelsea, una zona bohémien un po’ sbiadita di Londra. Tra i personaggi di questo “Chelsea Set”, come era diventato noto il gruppo, erano anche due nomi destinati a cambiare il cosro della storia del costume britannico: Terence Conran e Mary Quant.

Incentrata sulle figure della stilista Mary Quant e su Terence Conran, il fondatore dell’iconico negozio di design Habitat, la mostra accende i riflettori non solo sulla moda, ma anche sulla vita domestica dal 1952 al 1977, mostrando come piatti e posate e mobili per la casa sono cambiati tanto quanto gli orli della gonne.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari
Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Legati da una stretta amicizia che coinvolgeva anche il di lei marito Alexander Plunkett-Greene, e dal desiderio di creare un design di qualità accessibile alle masse, Terence Conran e Mary Quant, iniziano una straordinaria collaborazione, con Conran che progetta l’interno della boutique della Quant a Londra nel 1955, e lei che a sua volta disegna le divise dello staff quando Conran decide di aprire il primo negozio Habitat nel 1964.

Questa rivoluzione, in parte dovuta a nuove necessità economiche date dall’avvento della produzione di massa, grazie a cui gli articoli eleganti per la casa e abbigliamento erano diventati ampiamente disponibili e di conseguenza più accessibili a tutti. Affermando che lo snobismo era fuori moda e che nei suoi negozi duchesse e dattilografe sgomitavano le une con le altre per comprare lo stesso vestito, Quant diventa l’evangelista di questo nuovo modo di vita.

Iconic londoner: Michael Caine. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Ciò che sorprende è come queste minigonne e calze colorate siano allo stesso tempo radicali ed eccentriche, anche se forse gli “hotpants” non sono stati proprio l’invenzione ideale per chi non disponeva di gambe chilometriche. Ma le sue tunichette, i grembiulini e gli abiti di maglia erano pratici e facili da indossare e  liberavano il corpo femminile dalle gonne a ruota e dal vitino a vespa degli anni Cinquanta, e dal New Look di Dior. E comunque il mostrare le gambe era una grande liberazione.

Certo, pentole e minigonne non sono forse le prime cose che vengono in mente quanto si pensa alla Swinging London, ma sono probabilmente quelle più vicine ai ricordi di chi, come mia suocera, gli anni Sessanta britannici li ha vissuti – a meno che uno non si chiami Mick Jagger o Marianne Faithfull.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Accanto ai primi progetti come la Cone Chair di Conran e l’iconico Banana Split Dress della Quant, la mostra include anche rari esempi di designer, artisti e intellettuali d’avanguardia che hanno lavorato al loro fianco, come lo scultore Eduardo Paolozzi ei designers Bernard e Laura Ashley e l’altrettanto rivoluzionario ricettario di Elizabeth David, dal titolo A Book of Mediterranean Food. Il libro, scritto e pubblicato nel 1950 in epoca di razionamento alimentare (che in Inghilterra dura fino al 1954) quando la dieta nazionale era dominata da pane e polpette di riso, cipolle, carote e carne in scatola, è la sfida di una donna alla tristezza dell’austerità britannica del dopoguerra.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Certo, paragonati a  certi indumenti dei nostri giorni, gli abiti esposti sembrano tutto tranne che scioccanti, ma sono centamente portabili (farei carte false per una delle tunichette in jersey di lana colorata di Mary Quant) soprattutto i coloratissimi impermeabili in PVC, vista questa questa pazza estate britannica…

2019 © Paola Cacciari

Londra//Fino al 2 Giugno 2019

Swinging London: A Lifestyle Revolution

Fashion and Textile Museum

Bauhaus: la vita, l’arte, la bellezza

Sebbene la scuola di arte e design Bauhaus sia esistita per soli 14 anni, la radicale novità del suo approccio “olistico” nei confronti del processo creativo continua a riecheggiare ancora oggi nell’arte contemporanea, nell’architettura e nella progettazione, grafica e non.
Così, visto che quest’anno la celeberrima istituzione tedesca compie cento anni, ho pensato di ripubblicare questo articolo che ho scritto nel 2012 per Artribune in occasione della grande retrospettiva della Barbican Art Gallery.
Buona lettura!

Bauhaus building (1925–26) by Walter Gropius. Photo © Tillmann Franzen. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018.

Vita da Museo

In mostra a Londra la straordinaria avventura del Bauhaus, scuola d’arte per eccellenza. Dalla fondazione alla chiusura, nel 1933, con l’arrivo del nazismo. Un percorso straordinario, che testimonia della sua estrema attualità. Al Barbican Center di Londra fino al 12 agosto.

100-2012-0159 Bauhaus, Erich-Consemuller. Barbican

Già nell’Ottocento, William Morris, con le sue Arts and Crafts, aveva cercato di portare la bellezza alle masse. Come Morris, anche Walter Gropius (Berlino, 1883 – Boston, 1969) pensa che l’industria non debba essere nemica dell’artista (o meglio, del progettista), ma sua alleata, e che il prodotto creato non deve essere privilegio dei pochi, ma accessibile a tutti. Ed è su queste basi che nel 1919 riorganizza l’Accademia delle Belle Arti e la Scuola di Arti Applicate di Weimar nel Bauhaus.
In questa “casa della costruzione”, teoria e pratica, arte e artigianato hanno un unico scopo: riscattare l’oggetto d’uso dall’appiattimento della produzione industriale. È la Gesamtkunstwerk

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Scrivere lascia il segno: ce lo racconta la British Library

Mi piace scrivere: questo è il motivo per cui ho aperto un blog. Appartengo ad un’epoca pre-computer, quando si scriveva a mano e a scuola avere “una bella calligrafia” era ancora una cosa ancora importante. Mi piace vedere i miei pensieri che si srotolano sulla carta, le idee che predono forma d’inchiostro, le parole rotonde che si srotolano ordinate sotto i miei occhi. La scrittura elettronica è una grande invenzione, ma non mi da la stessa soddisfazione. Non ho mai smesso di scrivere e certamente non ho mai preso la scrittura sottogamba, che scrivere come il leggere, sono due delle invenzioni più rivoluzionarie dell’umanità. E la British Library ci ha fatto sopra una mostra, un’altra bellissima mostra come solo la British Library sa fare, quando si tratta di affrontare soggetti di questo tipo (ricordo la mostra del 2011 sull’evoluzione della lingua inglese.

Writing: Making Your Mark è una mostra piene di parole, di libri e di stupefacenti artefatti, che vanno da una pietra intagliata mesoamericana di 5000 A.C. ai  manoscritti illuminati, dal primo Microsoft Word al MacBook. In  parole povere: dalle tavolette ai tablet.

Do computers mark the beginning of the end for writing? Photo: Tony Antoniou.
Do computers mark the beginning of the end for writing? Photo: Tony Antoniou.

A proposito, lo sapevate che la lettera “A” deriva dal’evoluzione del geroglifico rappresentante una testa di bue? Nel corso del tempo i Fenici, i Greci, gli Etruschi e infine i Romani, utilizzarono questo geroglifico, stilizzandolo sempre più fino ad arrivare a quella che conosciamo come la prima lettera del nostro alfabeto. E mentre fatico a processare che la lingua di Dante e Shakespeare derivi da qui, non riesco e non pensare che questo geroglifico semi-astrattro sarebbe stato benone sulla copertina di un disco dei Pink Floyd o dei Led Zeppelin

Eppoi manoscritti, tanti manoscritti. Dai salteri medievali a Mozart e James Joyce; dalle note tironiane alla BIC Cristal, la penna biro più famosa  e affidabile, che ancora oggi si vende ancora a milioni. Il mio oggetto preferito è una tavoletta di cera sulla con i compiti di uno scolaro egiziano che stava imparando il greco: compiti che risalgono al II secolo DC, ma sempre compiti sono…

La domanda finale è quella che mi preoccupa: dove andrà a finire la nostra lingua? E’ fluida malleabile, o si è semplicemente semplificata troppo? Saremo ancora capaci di parlare o finiremo con l’utilizzare un linguaggio più simile agli sms che ad un codice usato da esseri umani? Non ne ho idea. Ma come cantava Lucio Battisti, lo scopriremo solo vivendo…

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 27 Agosto 2019

Writing: Making Your Mark

www.bl.uk

Nicholas Hiliard, Isacc Oliver e la miniatura elisabettiana

Nella botte piccola ci sta il vino buono” diceva sempre mia nonna. E aveva ragione, che davvero a volte “meno è meglio”. Anche se, data la loro squisita preziosita, quest’aultimo proverbio non si applicata tanto ai ritratti miniati dell’epoca elisabettiana. Teche e teche piene di piccoli, preziosi dipinti che emergono scintillanti come gioielli dalla penombra delle sale della National Portrait Gallery: benvenuti nel magico mondo di Nicholas Hiliard, Isaac Oliver e della miniatura elisabettiana.

I ritratti miniati (allora conosciuti come “limnings”) costituiscono l’apice della pittura inglese nel XVI e all’inizio del XVII secolo; erano apprezzati dall’aristocrazia come doni diplomatici, espressioni di fedeltà al monarca e spesso simboli d’amore. I due più brillanti esponenti del mestiere erano Nicholas Hilliard e Isaac Oliver, le cui raffinate rappresentazioni di cortigiani, aristocratici e sovrani e ci portano letteralmente faccia a faccia con la società elisabettiana e giacobina – solo in formato  ridotto.

E queste miniature, così definite non per le loro minuscole dimensioni, ma dalla tecnica e dal materiale impiegato per la la loro creazione (l’acquerello su pergamena, come in un manoscritto miniato) erano oggetti di lusso intesi per pochi, soprattutti i ricchi e potenti (che sorpresa!!). Dipinti su pergamena montata su una carta da gioco utilizzata come sostegno, i capolavori di Hiliard sono realizzati con una pennellata vivace ed espressiva e hanno l’immediatezza di un’istantanea e la preziosità di un gioiello.

Mi aggiro da una teca all’altra con la lente d’ingrandimento in mano, attenta ad infilarmi veloce in ogni spazio lascitao libero da altri visitatori che si aggirano a loro volta con la lente d’ingrandimento in mano nella galleria buia. Il Victoria and Albert Museum possiede una magnifica collezione di ritratti miniati, molti dei quali sono in prestito, insieme all’esuberante immagine del grande un navigatore, corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh (che, a proposito, era perfettamente in forma), il favorito di Elisabetta I, al suo servizio scoprì le coste dell’America settentrionale nel 1584, che ribattezzò Virginia e di cui fu primo governatore. Ah, e naturalmente da questa parata di personaggi famosi non mancano Elisabetta I e i più grandi artisti, poeti e scrittori di il tempo.

Hilliard, Nicholas: A Young Man Among Roses, watercolour miniature by Nicholas Hilliard, c. 1588; in the Victoria and Albert Museum, London.
Hilliard, Nicholas: A Young Man Among Roses, watercolour miniature by Nicholas Hilliard, c. 1588; in the Victoria and Albert Museum, London.

È come sfogliare una copia di Tatler di mezzo secolo fa, solo che invece delle periperipezie dei rampolli dell’upper class britannica, ci troviamo faccia a faccia con lo sguardo abbagliante di Walter Raleigh, il leggendario un navigatore, corsaro e poeta favorito di Elisabetta I e che, al suo servizio scoprì le coste dell’America settentrionale nel 1584 (che ribattezzò Virginia e di cui fu primo governatore). O con Robert Devereux, il secondo conte dell’Essex allora diciassettenne che, ritratto con aria sognante tra le rose, con una mano sul cuore, dichiara la sua devozione ad Elisabetta. Che i ritratti miniati non erano fatti per essere mostrati in pubblico: erano oggetti privati, pegni d’amore, d’amicizia scambiati tra amanti o donati dalla regina ai suoi favoriti o viceversa, simboli di lealtà e devozione e per questo altamente simbolici.

Questi dipinti in miniatura sono veri e propri gioielli. Una mano ferma era il requisito più importante. Questi artisti dovevano ottenere una somiglianza in due o tre sedute della durata di non più di un’ora – come Holbein o Van Dyck – ma su un pezzo di pergamena non più grande di una carta da gioco. E le carte erano la forma più comune di supporto; un ritratto di Elisabetta I, in questo spettacolo, ha la Regina di Cuori incollata sul retro. C’è ironia nell’arte dei miniaturisti.

Basta guardare il bel volto dello stesso Hilliard, che trasuda vitalità da tutti i pori. Considerando che gli autoritratti nel’Inghilterra del XVI secolo sono così rari, questa miniatura il giovane pittore si presenta al suo pubblico come un aristocratico non solo è una rarità, ma è soprattutto un incredibile momento di autoaffermazione tutta rinascimentale da parte dell’artista. Stimato da dinastie come i Medici, gli Asburgo e i Borboni, Hiliard fu paragonato dai suoi contemporaniei a Raffaello. E vi posso assicurare che il paragone ci sta.

2019 © Paola Cacciari

Londra//Fino al 19 Maggio 2019

Elizabethan Treasures: Miniatures by Hilliard and Oliver @National Portrait gallery

Londra celebra il nudo nel Rinascimento

Amato odiato, celebrato, idealizzato o iperrealistico, il corpo è sempre stato al centro dell’interesse umano. O almeno lo  è stato da quando, nella Grecia classica fu inventato il concetto della nudità eroica. Il 480 a.C. anno della distruzione di Atene da parte dei persiani, si può adottare come spartiacque per la storia della arte greca, in quanto è con la costruzione dell’Acropoli promossa da Pericle (495 a.C.- 429 a.C.) che si afferma la nuova arte classica. Come per l’arte, anche per la democrazia ateniese  (perché di Atene si parla per il VI e V secolo a.C.) non esistono modelli precostituiti, ma nasce dal quotidiano “essere cittadini” dei suoi abitanti. Esiste una stretta correlazione tra arte e politica, tra l’artigiano che prende dalla realtà gli aspetti migliori per creare un corpo umano realistico, ma al tempo stesso perfetto, e la ricerca di ordine e di razionalità del cittadino che partecipa attivamente alla vita politica. Il gesto di Socrate di bere la cicuta e di non fuggire dalla città che lo aveva condannato a morte per non violare le leggi che aveva difeso per tutta la vita, emana una un’infinita libertà di spirito: un gesto possibile solo in una società che concede al cittadino i suoi diritti.

 Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve
Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve

Ma quella della Grecia classica  è un’arte che stimola l’imitazione. E mentre nel vicino Oriente, l’arte mira a creare timore reverenziale sottolineando la diversità tra uomo e il dio, nell’Atene di Pericle il mondo degli eroi e quello degli dei coincidono, rendendo così possibile un processo d’immedesimazione tra l’ideale  e il reale. Non sorprende, pertanto, che Platone e Aristotele utilizzino il corpo umano e le sue membra come metafora dell’armonia esistente tra la polis e gli individui che la componevano.

Dopo essere scomparsa per quasi tutto il Medioevo, l’idea del nudo come positiva è stata reintegrata nell’arte moderna quale esempio di Virtù, del vero, del bello e del buono, riappare con grande vigore durante il Rinascimento. E qui comincia la mostra della Royal Academy, intitolata, inevitabilmente, The Renaissance Nude,

Chiunque, a scuola, abbia fatto un po’ di attenzione alle lezioni di Storia dell’Arte (quando ancora c’era Storia dell’Arte a scuola) sa che la riscoperta dell’arte e della filosofia classica – e in particolare lo scavo all’inizio del XVI secolo delle sculture romane Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere – hanno avuto un effetto importante sul modo in cui il corpo umano è stato introdotto nell’arte.

Agnolo Bronzino, Saint Sebastian, c.1533.

Rappresentazioni di questo tipo erano nuove e scioccanti, e in conflitto con l’idea portata avanti dal Cristianesimo, per cui il nudo era visto in relazione alla sofferenza fisica dei santi – che in effetti abbondano sulle partei della Royal Academy. Ma insieme ai corpi muscolosi e tormentati di santi e martiri, ci sono anche numerose veneri voluttuose, come la splendidaVenere che sale dal mare (‘Venus Anadyomene’) dipinta attorno al 1520 da Tiziano. Il dipinto cattura il momento immediatamente successivo alla nascita della dea (la stessa scena della Nascita di Venere di Botticelli, solo senza conchiglia – o meglio, con una conchiglia minuscola…) quando Venere emerge dal mare torcendosi i capelli, completamente assorbita da se stesse. Quella che abbiamo davanti non è la Venere di Botticelli che, messa in cornice, guarda lo spettatore, ma una giove donna colta in un momento di intimita’.

 Titian, Venus Rising from the Sea ('Venus Anadyomene'), c.1520. Venus
Titian, Venus Rising from the Sea (‘Venus Anadyomene’), c.1520. Venus

L’uso simbolico più ovvio del nudo era il rappresentare purezza e vulnerabilità. C’è Cristo, con la faccia e il corpo contorti dal dolore, in attesa di una flagellazione in un’animata opera di Jan Gossaert; c’è un satiro che piange una bella ninfa ferita in un’immagine di Piero di Cosimo; c’è l’incontaminata Santa Barbara con un petto mozzato in un tetro dipinto di Konrad Von Vechta. I nudi del XV e XVI secolo furono prodotti per chiese e monasteri, collezioni private e trattati anatomici, ma non mancano le immagini pornografiche (o che rasentano la pornografia…) che circolavano ampiamente tra i settori piu’ colti. Alcune di queste immagini, come il Libro d’ore era destinato ad appellarsi al patrono del libro, il re Luigi XII di Francia, erano apertamente erotiche, anche se ironicamente gli oggetti meno sexy sono quelli piú vicini alla pornografia.

Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 - 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 - 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto
Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 – 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 – 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto

Poi c’è il nudo come simbolo della bellezza innocenza pre-peccato originale, come nelle mitiche opere di Tiziano e Dosso Dossi. Pazienza, eroismo, religione; aggiungete un po’ dell’ossessione per l’anatomia di Leonarno, Raffaello e Michelangelo, e abbiamo un’idea generale di ciò che era il nudo nel Rinascimento.  Isabella d’Este, la Marchesa di Mantova, fu la prima donna a collezionare arte nel Rinascimento, colei che inaugurò la grande collezione Gonzaga (quella della mostra “Charles I: King and Collector” dello scorso anno alla Royal Academy, in quanto la collezione Gonzaga fu acquistata dal monarca in 1628).

Ciò che ne viene fuori è la sensazione che il nudo sia una cosa complicata, con significati e usi molto diversi anche e soprattutto, a seconda del’area geografica . Anche prima della Riforma protestante, gli artisti del nord Europa erano più austeri, come diffidenti, nei confronti del corpo umano, mentre le loro controparti italiane lo celebravano, tanto negli aspetti sensuali che in quelli celestiali. Collocando opere provenienti da tutta Europa e dagli anni 1400-1530 l’una accanto all’altra, la mostra mette in risalto sia le rotture che le continuità in un periodo più noto per i cambiamenti epocali e mostra che il nudo rinascimentale è molto più sfaccettato di quanto si potesse immaginare.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Giugno 2019

The Renaissance Nude @ Royal Academy

Anglosassoni

Mi piacciono gli anglosassoni. Mi sono piaciuti da quando alle scuole elementari mi è capitata sotto il naso un’immagine dell’Evangeliario di Lindisfarne. L’immagine di San Matteo che, seduto tra iscrizioni greche e latine che gli pendono pericolosamente sulla testa, scrive il Vangelo con lo stesso impegno di un bambino alle prese con l’alfabeto amorosamnete veglaito da un angelo che fa del suo meglio per aiutalo spostandogli la tenda come per fare entrare più luce in quell’età buia, mi ha sempre fatto sognare. Quell’immagine, cruda e bellissima sapeva di maghi e fate, di nebbie e incantesimi, di cavalieri coraggiosi e di spade nella roccia (ok questo era Re Artù ma io allora non avevo chiare le date…). Sapeva di terre remote e misteriose. Sapeva di Inghilterra insomma. Per cui immaginate la mia gioia quando ho ritrovato questa immagine in esposizione alla mostra Anglo-Saxon Kingdoms: Art, Word, War alla British Library!!

La cosa ironica, sopratutto alla luce delle vicende della Brexit, è che gli antenati  dei moderni inglesi altri non erano che un’accozzaglia di popolazioni germaniche e danesi che nel V secolo avevano attraversato il mare del Nord per sistemarsi armi e bagagli nella perfida Albione, colmando il vuoto di potere lasciato da un altro gruppo di immigrati, i romani che, come i polacchi adesso, non avendo più motivo di rimanere sull’isola vista la decadenza, avevano deciso di ritornarsene sul Continente senza neppure tanti saluti.

Uno si chiede se i curatori l’abbiano fatto apposta  a sottolineare con tanta enfasi il fatto che ANCHE gli antenati  di chi ha votato per la Brexit sono il prodotto di un fiorente rapporto di scambio commerciale e di persone con la proto-UE del  Medioevo. Mi viene quasi da ridere al pensiero! 😉

Ma a differenza dei romani che avevano una passione per la parola scritta, gli anglosassoni preferivano la trasmissione orale della loro cultura. Il che, insieme all’iconoclastia innescata dalla riforma aprotestante di Enrico VIII e ai vari incendi che nel corso dei secoli hanno colpito biblioteche e istituzioni religiose, ha fatto si che restasse davvero poco in fatto di testimonianze scritte dell’epoca. Ma qualcosa ci resta  e il risultato di questi scambi culturali è esposto nelle stanze in penombra della British Library: manoscritti religiosi, libri di poesie e rimedi erboristici, censimenti ed  enormi Bibbie. È la nascita letteraria dell’Inghilterra, ed è memorabile.

Sutton Hoo gold belt buckle Early 7th century © Trustees of the British Museum

Ci sono Alcuino da York che influenza Tours in Francia e la delegazione inglese che va a Roma per ottenere il permesso di sciogliere l’arcivescovado di Lichfield. L’Europa era una grande, fluttuante, interconnessa confluenza di potere e influenza.

E naturalmente non poteva mancare la Cronaca di Beda il venerabile, il monaco benedettino vissuto nel monastero di San Pietro e San Paolo a Wearmouth. La sua Historia ecclesiastica gentis Anglorum in latino, che tratta della storia della Chiesa inglese e, più in generale della storia dell’Inghilterra, dal tempo di Cesare all’anno 731, con particolare attenzione al conflitto tra la Chiesa di Roma e il Cristianesimo celtico. Già perché nell’VIII secolo gran parte dell’isola era già ferventemente cattolica , grazie all’opera di proselitismo iniziata nell’V secolo da un gruppo di coraggiosi missionari inviati da Roma. la Chiesa comincia ad importare libri dal Continente e a raccoglierne altri localmente, mentre i sovrani dal canto loro cominciano a vedere i vantaggi del documentare per iscritto non solo le leggi, ma anche i loro affari.

E ciò che ci si presenta sotto gli occhi è una vera e propria telenovela del potere,  in cui re creano  regni, li perdono, conquistano, uccidono e vengono uccisi. Non per niente Bernard Cornwell ha dedicato a questo periodo un’intera serie di romanzi storici, Le cronache dei Sassoni (The Saxon Stories nell’originale inglese) che ha per protagonista il sassone Uhtred di Bebbanburg, cresciuto tra i vichinghi e ambientato nella Gran Bretagna di Alfredo il Grande nel  IX secolo.

Secondo il Venerabile Beda, la Gran Bretagna era un crogiolo di quattro popoli (Pitti, scozzesi, britannici e anglosassoni) e cinque lingue (le lingue dei suddetti popoli, più il Latino) e prosperò a causa dell’influenza esterna, grazie al commercio, alla religione e alla conoscenza di altri paesi. Ci aspettano tempi difficili. 😦

2019 ©Paola Cacciari

Londra// Fino al 19 Febbraio 2019

Anglo-Saxon Kingdoms: Art, Word, War @ British Library

I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

La pittura senza tempo di Edward Burne-Jones

La mia preferita tra le opere esposte alla Tate Britan nella mostra dedicata al Preraffaellita Edward Burne-Jones (1833-1898), ironicamente appartiene al “mio” Victoria and Albert Museum. Raffigura uno sfinito Edward “Ned” (non ancora baronetto o, come si dice qui, “Sir”) accasciato su una sedia, stremato dall’energica lettura di una poesia da parte del suo altrettanto energico amico, compare e socio, William Morris (1834-1896).

William Morris reading poetry to Burne-Jones, 1861. Victoria and Albert Museum

È una scenetta buffissima quanto insolita, soprattutto se si pensa che è stata disegnata dallo stesso Burne-Jones. Le differenze con i soggetti delle sue altre opere che lo hanno reso famoso non potrebbero essere più marcate: un chiarissimo esempio di come per tutta la vita l’artista  sia riuscito a dipingere soggetti amati dal pubblico, conservando gelosamente per se’ e per gli amici il proprio mondo. E, aggiungerei, anche il suo senso dell’umorismo. Che a guardare i corpi statuari e i visi cerei dagli occhi fissi nel vuoto dei suoi soggetti, l’aggettivo “spassoso” non è certo uno immediatamente associabile con Burne-Jones …

 Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)
Obsessively detailed … Laus Veneris, 1873-78. Photograph: Laing Art Gallery (Tyne & Wear Archives & Museums)

Nato a Birmingham nel 1833, Burne-Jones   odia praticamente fin dalla nascita la periferia industriale in cui cresce, il che lo spinge in modo quasi automatico verso la cerchia dei preraffaelliti con le loro idealizzate idee del passato medioevale. Ad Oxford, dove studia teologia (cos’altro verrebbe dia chiedersi…) incontra Morris;  i due diventano amici. Nella città universitaria i due vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Dante Gabiel Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di dedicarsi all’arte entrando a far parte della confraternita dei Preraffaelliti.

Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London
Photograph of Edward Burne-Jones (left) and William Morris (right) at the Grange in 1874. Photograph: National Portrait Gallery in London

E mentre oltremanica Monet e i suoi campari impressionisti stavano proiettano l’arte nel futuro, Burne-Jones   si impegna a tenerla fermamente nel passato. Che al contrario degli altri Preraffaelliti Holman Hunt, Millais e dello stesso Rossetti, che periodicamente si permettono una sbirciatina nella società vittoriana in cui si trovano a vivere, Burne-Jones  per tutta la sua carriera non permise mai neanche ad un lampione di fare capolino nel rarefatto classicismo delle sue tele. Anche se devo dire che nonostante il classicismo michelangiolesco delle sue figure togate, la loro linea sinuosa e il decorativismo di certe sue opere (come i pannelli della serie di Perseo) lo tradisce per quello che è: un abitante della fine del secolo, soggetto come tale alle influenze dell’Art Nouveau e della Secessione Viennese.

The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery
The Death of Medusa (I), 1881-2 Southampton City Art Gallery

Che se i preraffaelliti erano nati dal comeune amore per il Medioevo, per l’arte prima di Raffaello, Burne-Jones eleva questo amore all’enesima potenza prendendo in prestito da varie epoche ciò che gli occorreva, lasciando altri aspetti che non trovava interessanti – una atteggiamento tipicamente vittoriano. Il suo è un mondo popolato da figure michelangiolesche, avvolte da toghe classiche, su cui troneggiano volti impassibili (che il nostro eroe non era famoso, diciamocelo, per la sua espressività, ne voleva esserlo…) che si muovono tra prati fioriti più simili a quelli degli arazzi fiamminghi che a veri prati. Che infondo Burne-Jones era prima di tutto un decoratore, un artigiano prima ancora che pittore, avendo iniziato la sua carriera artiostica creando vetrate, arazzi, libri, mobili e piastrelle per la premiata ditta Morris & C. Per lui non esisteva differenza tra pittura e arti decorative, tra le arti maggiori e le cosidette arti minori adattando le sue idee ai materiali diversi con cui lavora. E per gran parte della sua vita proprio le entrate provenienti dalla Morris & C gli forniranno il denaro necessario per dedicarsi alla pittura.

Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection
Tapestry Adoration of the Magi. Photograph: Edward Burne-Jones/private collection

Neanche a dirlo, i vittoriani amavano il suo melodramma, ragion per cui che tante delle sue opere si trovano sparsi in moltissimi musei britannici, da un capo all’altro dell’isola, comprati da banchieri, filantropi, ma anche dalle giunte comunali e da chiunque se ne potesse permettere una. La moglie Georgiana, oltre a sopportare i suoi numerosi tradimenti e ripetute infatuazioni che Burne-Jones sembrava innamorarsi in continuazione di donne che non erano sua moglie, ha posato per lui in molte occasioni. Mai tuttavia quanto langlo-greca Maria Zambaco, con cui il pittore ebbe un’intensa relazione tra il 1866 e il 1869 e per cui tentò persino di lasciare la moglie, ma lo scandalo che ne seguì lo fece desistere (anche se il viso di Maria continuò ad apparire nei dipinti di Burne-Jones nei panni di una maga o una tentatrice). E visto che, a guardarci bene, la fisionomia di Georgiana e quella delle altre modelle, sembra quasi indistinguibile, mi viene da pensare che per l’artista anche nella vita le sue donne fossero un po’ interscambiabili.

 The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery
The Beguiling of Merlin, 1872–7 by Edward Burne-Jones. Photograph: National Museums Liverpool, Lady Lever Art Gallery

Ancora più straordinaria, la serie The Legend of Briar Rose, creati dall’artista tra il 1874 e il 1890, illustrano una storia dei fratelli Grimm, in cui l’eroe scopre un regno i cui abitanti sono tutti immersi in un sonno incantato – una perfetta metafora per l’arte di Burne-Jones. Circondato da dipinti di sognatori sdraiati tra le braccia di Morfeo, lasciando che il tuo sguardo si sovrapponga ai modelli intrecciati di figure addormentate e fogliame avvolgente, potresti sentirti in uno stato di quasi sonnambulismo. Non sorprende che Burne-Jones abbia subito un’enorme ondata di popolarità nell’era della psicadelia: questa mostra è un viaggio – in tutti i sensi… Ma devo dire che se trascorrerci un paio d’ore è stato esteticamente molto gratificante, non vorrei viverci nel mondo di Burne-Jones. Preferisco Chalie Brown.  

Londra// fino al 24 Febbraio 2019

Edward Burne-Jones, Pre-raphaelite visionary @ Tate Britain

tate.org.uk