Il Moro di Pietro il Grande

Uno dei motivi per cui amo lavorare in un museo sono le storie che si celano dietro gli oggetti piu’ impensabili. Come questa miniatura, un dono diplomatico, dipinta da Gustav von Mardfelt nel 1720 nascosta in un cassetto delle sale dedicate all’Europa del museo in cui lavoro.

Rappresenta Pietro il Grande (1672-1725) zar e, dal 1721, imperatore di Russia. Peter indossa un abito di foggia francese ed è rasato (aveva obbligato i nobili a radere le barbe, simbolo della vecchia Russia) porta le insegne del potere , il bastone del comando, l’aquila imperiale.
Nel corso del suo regno, Pietro il Grande introdusse un programma di riforme civili, militari, religiose e amministrative ispirate dai suoi viaggi in europa nel 1697 che diedero indizio alla modernizzazione dlel Russia e al suo sviluppo come stato europeo. La sua passione per gli esercizî militari, le costruzioni navali e la navigazione, l’immensa sete di apprendere e la decisa volontà di far progredire la Russia secondo il modello dell’Occidente, lo spinsero a varcare (1697), col nome di Pietro Michajlov, i confini della patria per un lungo viaggio di studio e di aggiornamento. Dai cantieri d’Olanda passò in Inghilterra, dove seguì un corso di costruzione navale; si recò quindi in Prussia, in Boemia e a Vienna. Stava per recarsi a Venezia quando una rivolta degli strelcy lo richiamò precipitosamente a Mosca, dove centinaia d’impiccagioni (sett.-ott. 1698) segnarono l’inizio del suo duro regime autocratico. Lo sforzo espansivo, sul Baltico e sul Mar Nero e verso i Balcani, e l’opera riformatrice di P. costituiscono gli aspetti congiunti di un unico sforzo, diretto a mettere la Russia in condizione di reggere a un confronto armato con le potenze dell’Occidente, anche più progredite.

Miniature painting showing Peter the Great, by Baron Gustav von Mardefeld, 1720. Victoria and Albert Museum

Con lui è un paggio di colore, Abram Petrovič Gannibal (1696-1781). Le sue origini sono incerte. Nato nel 1696 in Africa, in una famiglia nobile le cui origini geografiche precise sono molto discusse (tra Etiopia, Eritrea e Camerun), nel 1703 Gannibal fu portato a Costantinopoli alla corte del Sultano Ottomano come ostaggio per garantire il buon comportamenteo del padre. Con lui fu catturata anche la sorella, che pero’ morì durante il viaggio.

Nel 1704, dopo aver trascorso un anno a Costantinopoli, Gannibal fu riscattato e portato in Russia, dove fu donato all’Imperatore Pietro il Grande che, colpito dall’intelligenza del ragazzo, lo adottò e lo crebbe assieme ai suoi figli. Gannibal fu battezzato nel 1705, nella chiesa di Santa Parasceve, a Vilnius, con Pietro come padrino. Nel 1717, ormai ventunenne, Abram si traferisce a Metz, in Francia, per studiare le arti, le scienze e le discipline militari, tra cui l’ingegneria. Qui, dopo un anno, il nostro giovanotto decise  – con l’incoraggiamento dello Zar – di unirsi all’esercito francese per  fare esperienza pratica nel campo nell’ingegneria militare. Arruolatosi nell’esercito di Luigi XV di Francia combatte contro Filippo V di Spagna, si distinse fino a raggiungere il grado di capitano. Fu durante il soggiorno francese che adottò il cognome Gannibal, in onore del celebre generale cartaginese Annibale (Gannibal è, infatti, la tradizionale traslitterazione del nome in russo). A Parigi, Gannibal ebbe modo di conoscere famose personalità dell’Illuminismo come Denis Diderot, il barone di Montesquieu e Voltaire (che lo definì “stella oscura dell’Illuminismo“), con i quali strinse rapporti d’amicizia.

Una volta conseguita un’istruzione universitaria e un’esperienza sul campo di battaglia, nel 1723 Abram tornò a Mosca. Non ancora trentenne, il giovane ufficiale era ansioso di intraprendere una carriera di successo nell’esercito imperiale russo. Sfortunatamente per lui, il destino aveva altri piani. Lo zar Pietro I morì a soli 52 anni dopo una lunga malattia nominando erede la moglie, Caterina, che salì al trono come Imperatrice, ma il vero potere era nelle mani di un gruppo di “consiglieri”, tra cui il corrotto principe Aleksandr Danilovich Menshikov che detestava Abram per la sua influenza a corte. Cosi’ il principe Menshikov fece assegnare il capitano Gannibal ad un’unità dell’esercito di stanza in Siberia, con il compito di usare le sue abilità ingegneristiche per misurare la Grande Muraglia cinese, allora appena oltre il confine russo. Fu un breve esilio, comunque. In uno dei drammatici cambiamenti di fortuna che caratterizzano la stori dell’impero russo, Menshikov perse favore con la nuova imperatrice Anna I (1693-1740) e fu mandato in esilio in Siberia. Nel 1730 Gannibal tornò a Mosca, dove riprese la sua carriera nell’esercito imperiale da punto in cui era stata interrotta.

Ma fu durante il regno dell’imperatrice Elisabetta (1709-1762), la figlia di Pietro salita al trono nel 1741, che la fortuna torna davvero a sorridere al nostro Gannibal, che divenne un personaggio molto importante a corte. Raggiunto il grado di maggior generale, Gannibal è nominato soprintendente di Reval (oggi Tallinn, in Estonia, carica che ricoprì dal 1742 al 1752) dall’imperatrice, che nel 1742 gli assegna la tenuta di Mikhailovskoye, nella provincia di skov, con centinaia di servi dove il nostro eroe si ritira nel 1762.

Gannibal si sposò due volte. La sua prima moglie fu Evdokija Dioper, una nobildonna di origine greca che gli diede una figlia. Ma non fu un matrimonio felice. Evdokija disprezzava suo marito, che era stata costretta a sposare; quando Gannibal scoprì che lei gli era stata infedele, la fece arrestare e gettare in prigione, dove la poveretta trascorse undici anni in condizioni terribili. Gannibal si consolò con Christina Regina Siöberg (1705–1781), discendente da una nobile famiglia di origini scandinave e tedesche, e la sposò a Reval, nel 1736, un anno dopo la nascita del loro primo figlio, mentre lui era ancora legalmente sposato con la prima moglie. Ma visto che il suo divorzio da Evdokija non divenne definitivo fino al 1753, Gannibal, in quanto bigamo, dovette pagare una multa e fare una penitenza (se la cavò comunque molto meglio della povera Evdokija che dopo aver passato undici anni in prigione, fu costretta a ritirarsi in un convento per il resto della sua vita…). Il secondo matrimonio di Gannibal venne comunque ritenuto legale dopo il divorzio.

In un documento ufficiale presentato nel 1742 dallo stesso Gannibal all’Imperatrice Elisabetta per acquisire un blasone, il noetro chiese il diritto di usare come stemma di famiglia un elefante e la misteriosa parola FVMMO, che forse sta per “patria” in lingua Kotoko-Yedina – anche se a me sembra molto piu’ appropriata la versione che vuole che FVMMO stia per la locuzione latina Fortuna Vitam Meam Mutavit Oppido, ovvero «La fortuna ha cambiato la mia vita completamente». Se non l’ha cambiata a lui…

Abram Gannibal e Christina Regina Siöberg ebbero dieci figli, tra cui un maschio, Osip, che, a sua volta, ebbe una figlia, Nadežda, che ebbe un figlio. Questo bambino crebbe fino a diventare un pilastro della letteratura russa. Il suo nome era Aleksandr Puškin.

Orgoglioso delle sue origini africane, Puškin immortalò il celebre bisnonno in un romanzo rimasto incompiuto, Il Negro di Pietro il Grande, scritto tra il 1827–1828 e pubblicato nel 1837 e  la prima opera in prosa del grande poeta russo.

2019 ©Paola Cacciari

Perché abbiamo bisogno di toccare?

Lavorando in un museo ho a che fare tutti i giorni con gente che tocca. E allora non potevo non ribloggare questo articolo di Daniele Corbo su Orme Svelate. Buona lettura!

ORME SVELATE

Risultati immagini per touch saatchi art Touch (Mihail Korubin-Miho)

Ogni anno, i musei sostengono il costo di riparare i danni causati alle loro opere dai visitatori che li toccano. Perché le persone vogliono toccare oggetti che possono vedere chiaramente? Qual è la visione che aggiunge quel tocco? I filosofi, a partire da René Descartes, hanno tutti notato che il tocco ha fornito “un senso di realtà” e ci ha fatto sentire in contatto con il mondo esterno. Al contrario, gli psicologi tendono ad assumere che il tatto non ha superiorità intrinseca rispetto agli altri sensi. La nostra tendenza al “controllo dei fatti” al tatto è comune, ma rimane inspiegabile: dal resoconto biblico dell’apostolo dubbioso San Tommaso, vediamo ora un “effetto Tommaso” nei telefoni cellulari e in altre nuove tecnologie, dove le persone preferiscono ancora premere per selezionare gli elementi su uno schermo e nel punto vendita in cui i negozi consentono alle persone di toccare i…

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Museum Professionals: The case for FOH

All’inizio di quest’anno, il blog FoHMuseums ha pubblicato un sondaggio al fine di comprendere il funzionamento di quel gruppo di lavoratori del museo chiamato Front of House, (i custodi in pratica anche, se detto in inglese Visitor Experience Assistant sembra quasi importante…) responsabile di assistere i visitatori del museo durante la loro visita con informazioni varie ed eventuali, e di vigilare sulle opere d’arte in esposizione.

Una domanda particolare ha incoraggiato il dibattito, cioè se gli appartenenti al suddetto settore (di cui io stessa faccio parte) siano da considerare  professionisti, alla stregua degli altri dipartimenti di un museo, dai curatori ai semplici impiegati. E – sorpres sorpresa! – come appare evidente dal sondaggio del blog, la risposta è stata positiva.

Front of House Museums

Earlier this year, we here at FoHMuseums released a survey with a view to gain an understanding of working in Museum front of house. One particular question that has since encouraged debate has been the question of considering Front of House as Museum professionals.

Q10 (1)

11 percent of overall respondents felt that museum professionals was not perhaps the most appropriate title to apply to all of FoH, and this has since been discussed.  Interestingly, this question of professionalism applies to the FoH amongst the sector in a way that perhaps does not necessarily apply to other departments.

One of the key arguments against considering FoH as ‘Museum professionals’ is that some individuals are working front of house within museums with a view to simply earn money, not necessarily with a career in mind, without a museum specific set of goals, sector wide interest or requisite skills.

Whilst the logic of this…

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Meyerbeer, Degas e la Grand Opéra

Pochi sanno che il Victoria and Albert Museum possiede più dipinti della National Gallery e che la sua collezione copre un periodo che va dal XV secolo ai giorni nostri. Questo dipinto di Edgar Degas (1834-1917), il grande impressionista, è uno dei più belli ed è stato la prima opera di Degas ad entrare in un museo britannico. La sua composizione dipinto è radicalmente anticonvenzionale e illustra la scena di un balletto visto dalla buca dell’orchestra o dalla platea e si concentra sui musicisti e sul pubblico invece che su quanto avviene sul palco.

The Ballet Scene from Meyerbeer’s Opera Robert Le Diable, Edgar Degas, 1876, France. © Victoria and Albert Museum, London

Raffigura “il balletto delle monache” una scena di Roberto il diavolo (Robert le Diable) famosa opera di Giacomo Meyerbeer, considerato il primo esempio di di Grand opéra, il cui libretto di Eugène Scribe e Germain Delavigne si ispira alla leggenda medioevale di Roberto il diavolo. La musica drammatica, l’armonia e l’orchestrazione dell’opera, il suo impianto melodrammatico e gli effetti scenici sensazionali (specie il suddetto balletto delle monache) fecero si che l’opera avesse un successo immediato e confermarono Meyerbeer come compositore leader del suo tempo.

la grand opéra  si afferma  sulla scena francese fra gli anni venti e gli anni ottanta dell’Ottocento. Generalmente in cinque atti e diretta ad un pubblico della borghesia urbana medio-alta, questo genere di opera aveva per soggetto su eventi storici caratterizzati da forti passioni, bruschi cambi di situazione e drammatici colpi di scena. E visto che il pubblico francese dell’epoca amava le trame avvincenti e fortemente emotive, nella grand opéra non potevano mancare scene spettacolari, cortei, sfilate e soprattutto grandi cori a cui viene affidato sempre più spesso un ruolo di primaria importanza. L’orchestrazione è costituita normalmente da un organico fortemente ampliato, per accentuare ulteriormente la spettacolarità e la tensione drammatica della pièce.

Altra caratteristica della grand opéra era  la presenza di un sontuoso balletto all’inizio del secondo atto. Ciò era necessario, non per ragioni estetiche, ma per soddisfare le esigenze dei ricchi e aristocratici mecenati dell’Opera, molti dei quali erano più interessati alle ballerine che all’opera, e non volevano che lo spettacolo interferisse con la loro cena. Fu in quel perido che il balletto divenne un elemento importante nel prestigio sociale dell’Opéra e per i compositori rifiutare questa tradizione significava subirne le conseguenze, come accadde ad un giovane Richard Wagner che tento’ di mettere in scena un Tannhäuser adattato come grand opera a Parigi nel 1861, che dovette essere ritirato dopo sole tre serate, in parte perché il balletto era nel primo atto e questo fece arrabbiare i membri del Jockey Club, che usavano presentarsi in platea non prima del secondo atto.

Tra i piu’ grandi esempi di grand opéra  Guglielmo Tell (Guillaume Tell) (1829) di Gioachino Rossini, Les vêpres siciliennes (1855) di Giuseppe Verdi, Faust (1859) di Charles Gounod e la piu’ grande delle grandi grand opéra francesi , il Don Carlos (1867) sempre del nostro Verdi nazionale.

2018 ©Paola Cacciari

Le Tre Grazie di Canova

“Forse (o ch’io spero!) artefice di Numi,
nuovo meco darai spirto alle Grazie
ch’or di tua man sorgon dal marmo.”

declama Ugo Foscolo nel suo carme Alle Grazie. Il nostro Ugo nazionale fu colpito dalla morbida sensualità di questre tre leggiadre fanciulle di marmo scolpite da Antonio Canova (1757-1822). E non fu il solo. Che non passa giorno senza che qualche pellegrino (italiano e non) giunga in visita al mio bellissimo museo per ammirare la bianca bellezza di questre tre signorine. Ma come sono arrivate qui? Pazientate e leggete qui sotto.

Nel 1814 John Russell, VI duca di Bedford, a Roma in occasione del consueto Grand Tour, il viaggio all’estero che ogni aristocratico degno di questo nome doveva intraprendere per completare la propria educazione politica, accademica o professionale, visitò Canova nel suo studio e vide la scultura. Colpito dalla bellezza del marmo, tentò di acquistare la scultura. Non riuscendoci, commissionò allo scultore veneto una seconda versione, quella che si trova a Londra, esposta al museo in cui lavoro e a cui (in giornate come oggi) mi ritrovo (con un certo piacere) a fare la guardia.

Ma andiamo per ordine.

La prima versione delle Tre Grazie, scolpita tra il 1813 e il 1816, è conservata al Museo dell’Ermitage di San Pietroburgo. Canova l’aveva scolpita per l’imperatrice Josephine Beauharnais, la moglie separata di Napoleone Bonaparte, che gliel’aveva commissionata nel 1812. Ma Josephine, morta nel Maggio 1814, non vide mai la scultura finita, e il Duca trovandosi a passare il quel di Roma in quello stesso anno, si offrì di comprare da Canova il gruppo scultoreo oramai orfano della sua regale committente.

Ma Bedford non aveva fatto i conti con il figlio di Josephine, Eugene Beauharnais, che reclamò la scultura portandola in Francia, dove rimase fino a quando la sconfitta di Napoleone non lo fece approdare in Russia. Deciso ad avere la sua scultura, il Duca convinse Canova a scolpirne una seconda versione, molto simile ma differente in alcuni dettagli, per la stessa somma di denaro pagata da Josephine. Completata tra il1814 e il 1817 e installata nella sua residenza di campagna, Woburn Abbey, nella contea del Bedfordshire, nel 1819 da Canova in persona, che arrivò in Inghilterra per supervisionare l’installazione in un Tempio delle Grazie appositamente progettato dove è rimasto fino a quando, negli anni Ottanta, l’ultimo proprietaro, il Marchese di Tavistock decise di venderlo al migliore offerente.

Nel 1994, l’opera fu acquistata dal Getty Museum di Los Angeles, ma un’eccezionale campagna pubblica promossa da The Art Fund (un’organizzazione indipendente che non riceve aiuti da parte del governo o della Lotteria Nazionale, ma affida la sua sopravvivenza agli abbonamenti di soci e donazioni pubbliche e il cui scopo è raccogliere di fondi per aiutare l’acquisizione di opere d’arte per la nazione) ne fermò l’esportazione. Fortunatamente una seconda campagna pubblica che ha visto, oltre a quella dell’Art Fund, donazioni da parte di numerose istituzioni e membri del pubblico, è riuscita nell’intento e l’opera è stata acquisita unitamente dal Victoria and Albert Museum di Londra e dalle National Galleries of Scotland di Edimburgo.

2018 ©Paola Cacciari

 

Il genio di Roger Mayne

Anni fa, mentre mi trovavo a passare nella Photography gallery del museo, un collega mi ha indicato un ragazzino che corre insieme ad altri in una strada senza automobili. “Quello sono io…” Mi dice soddisfatto. E ha ragione ad esserlo: la sua vita così come la sua faccia sono state consegnate ai posteri….

È una bellissima foto in bianco e nero degli anni cinquanta scattata a Southam Street, nella zona Ovest di Londra, non lontano da Portobello Road . Il fotografo è Roger Mayne.

Southam Street, W10, 1956-1961. Roger Mayne. Copyright Roger Mayne
Southam Street, W10, 1956-1961. Roger Mayne. Copyright Roger Mayne

Tra il 1956 e il 1961 Southam Street divenne il soggetto principale delle foto di Mayne e nel suo lavoro c’è la sensazione che sia la vita a fornire le pose piuttosto che il contrario. Basta guardare le sue foto per avere la sensazione che che fuggisse l’artificialità come la peste.

L’Inghilterra del dopoguerra non era un bel posto per essere ragazzini, c’era povertà e il razionamento. Ma in quella foto c’è una cosa fondamentale: l’esuberanza dell’essere giovani, dell’essere vivi . Come le altre sue foto di bambini che giocano con le biglie è bellissima e dà un senso di comunità completamente assente dalle nostre attività quotidiane.

Al giorno d’oggi i ragazzini sono assorbiti dal loro smartphone, non hanno tempo o voglia per parlare gli uni con gli altri, per condividere giochi e passatempi semplici come le biglie. Anch’io in un’epoca non troppo lontana giocavo con le biglie, in cortile a Bologna, o al mare sulla spiaggia di Rivazzurra. Sembra una vita fa. Forse perché lo è. E mi sento improvvisamente molto vecchia.

2018 ©Paola Cacciari

 

L’Infinito (anche in un quadro)

Certo, il Victoria and Albert Museum non è una galleria d’arte come la National Gallery, ma non se la cava male ugualmente. Che oltre ad ospitare la collezione nazionale di ritratti miniati (ne possiede circa duemila) e una serie di dipinti di artisti europei e britannici, tra cui gli immancabili JW Turner e John Constable, ospita anche una bella collezione di dipinti. Anzi, due. Donate da due collezionisti John Sheepshanks (1787–1863) che si era arricchito con l’industria tessile e il broker di origine greca Constantine Alexander Ionides (1833–1900).

La collezione di dipinti era parte originale del Museum of Ornamental Art, il Museo di Arti Ornamentali, poi rinominato Victoria and Albert Museum, che aprì i battenti nel quartiere di South Kensington nel giugno 1857. In quell’anno John Sheepshanks decise di donare al museo la sua collezione di circa 500 dipinti moderni oli britanniche , acquerelli e disegni per fondare una “National Gallery of British Art”. Preferiva la “posizione ariosa” di South Kensington all’atmosfera inquinata del centro di Londra e credeva nell’importanza di rendere l’arte accessibile al pubblico. La prima delle gallerie del V&A fu aperta nel 1857 ed è la parte più vecchia del Museo.

Gustave Courbet (1819-1877) L'Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides
Gustave Courbet (1819-1877) L’Immensité, 1869 France. Victoria and Albert Museum Bequeathed by Constantine Alexander Ionides

Ogni volta che mi trovo a passare davanti a questo quadro di Gustave Courbet (1819-1877) – e quando sono di turno nella sala dei dipinti mi trovo a farlo circa un milione di volte nel corso della giornata- mi viene in mente  L’Infinito di Giacomo Leopardi. E mi ci perdo…

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio:
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

2017 ©Paola Cacciari

Piange il telefono

Lei sta litigando con un reticente lui. A quanto pare i piani per il matrimonio non stanno andando come vuole lei. Che è una questione di priorità e il lui in questione non sta prendendo le sue abbastanza seriamente. Devo smetterla di farmi i fatti degli altri? Mica facile quando fai un lavoro che induce la gente a considerarti parte dell’arredamento. Ancora meno facile se si tratta di un Venerdì sera (sì, un’altra serata lavorativa…) e le sale in cui lavoro sono pressocchè deserte che sono tutti al concerto nell’auditorium e gli strilli della tipa in questione mi hanno riscosso bruscamente dal mio sogno di essere Isabella d’Este (o Lucrezia Borgia, dipende dal momento…).

Le lancio un’occhiata al vetriolo, ma lei è così impegnata a camminare furiosamente avanti e indietro senza smettere un attimo di abbaiare ordini dentro al suo iPhone che non mi vede neppure.

Eppoi, come al rallentatore, la vedo addocchiare uno degli sgabelli veneziani del XVI in fila su uno dei lunghi plinti lungo le pareti della sala e senza smettere di ululare improperi al disgraziato dall’altra parte del filo, puntarlo con passo deciso. E, come al rallentatore, vedo il suo culetto magro avvicinarsi lentamente allo sgabello.

Urlo. Lei si blocca a mezz’aria, il telefono attaccato all’orecchio, mi guarda con aria seccata.

‘Che c’è? Non si può usare il cellurare in ‘sto posto?’

2017 ©Paola Cacciari

Addio a Martin Roth, cittadino europeo

Ha fatto molto discutere: il primo direttore non British alla guida di un museo britannico e per lo più tedesco. Per un museo che porta ancora (volutamente) sui muri vittoriani che si affacciano su Exhibition Road i segni delle bombe della Seconda Guerra Mondiale c’era da inorridire. Eppure Martin Roth ha lasciato un grande vuoto quando nell’Ottobre del 2016 ha lasciato il Victoria and Albert Museum (V&A) di Londra dopo soli cinque incredibili anni. Con lui il Museo ha superato i 3 milioni di visitatori grazie anche a mostre come David Bowie Is, Alexander McQueen e l’attuale blockbuster da tutto esaurito The Pink Floyd Exhibition: Their Mortal Remains (per non parlare di quella dell’autunno prossimo Opera, Passion, Power). Per non parlare dell’apertura delle sale dedicate all’Europa (a cui all’epoca avevo dedicato un post intitolato Europa, che passione! che trovate qui) in un momento in cui l’Europa non era mai stata così impopolare e mille altri progetti la cui realizzazione andava molto oltre i confini del Canale della Manica, quei confini voluti da chi voleva che la Gran Bretagna ritornasse ad essere un isola e basta.

Alto, impettito e imponente, sempre elegantissimo e con un ciuffo di capelli candidi e (a volte) un’altrettanto candida barba, Martin Roth era nonostante tutto una persona estremamente informale. Sempre gentile ed affabile, sempre pronto al sorriso e alla battuta con tutti quelli che incrociava lungo le sale del museo con quel suo inglese perfetto dal leggero accento tedesco, il mio tedesco preferito non poteva essere più diverso dal direttore precedente, una figura ascetica e remota che non parlava con nessuno. In un articolo di Novembre il quotidiano conservatore The Telegraph aveva scritto che a Martin Roth il museo non piaceva e lui non piaceva al museo (anche se la settimana dopo lo stesso Telegraph ha scritto che Roth è stato il direttore più di successo del V&A – l’articolo è qui). Vero o no, il grande tedesco era molto amato da noi Gallery Assistants e da tutti quelli del nostro dipartimento per cui era semplicemente “Martin”.

Aveva deciso di andarsene in Ottobre, dopo aver assicurato al V&A il titolo di Museum of the Year 2016 il premio per il migliore museo dell’anno assegnato dall‘Art Fund (l’organizzazione indipendente fondata nel 1903 che non riceve aiuti governativi, ma affida la sua sopravvivenza agli abbonamenti di soci e donazioni pubbliche il cui scopo è raccogliere di fondi per aiutare l’acquisizione di opere d’arte per la nazione) adducendo come ragioni la disillusione di un’Inghilterra post-Brexit e il suo timore per l’ascesa dell’estrema destra nella sua nativa Germania, dove voleva ritornare per essere una figura più attiva nel panorama politico e culturale. Per lui che si era sempre considerato essendosi sempre sentito cittadino europeo, la Brexit era stato un colpo basso, una cosa che non aveva esitato a definire “orribile”.

Ogni tanto lo cercavo su Google per vedere come stava e cosa faceva, come si segue un parente lontano ma sempre caro e la notizia della sua morte il 6 Agosto a soli 62 anni per una forma molto aggressiva di cancro mi ha rattristato moltissimo.  Ricorderò sempre la sua calda stretta di mano e quegli occhi profondi e curiosi con cui osservava tutto e tutti. “E’ stato un piacere lavorare con te…” gli ho detto alla sua festa di addio. E lo pensavo davvero. Lo penso ancora. Anzi, è stato un onore. #RIPMartinRoth

Martin Roth (1955-2017)
Martin Roth (1955-2017)

Gli arazzi di caccia del Devonshire

Qualche tempo fa uno sceneggiato della BBC1 tratto da una serie di libri di Philippa Gregory (La Regina dalla Rosa Bianca etc, editi da Sperling & Kupfer) mi ha catapultato in pieno 1400, e precisamente in quel caos storico che era la Guerra delle due Rose, la feroce lotta tra le casate di York e Lancaster. Non contenta dell’immersione televisiva, sto macinando a ritmo sostenuto le pagine dei quattro libri che compongono la saga della Guerra dei Cugini (come la Guerra delle due rose si chiamava prima). E romanzata o no, la serie televisiva The White Queen sulla BBC1 è accattivante, gli attori sono belli e bravi e ci sono castelli, cavalli e cavalieri in abbondanza. E i costumi sono sontuosi. Insomma la ricetta ideale per tenere la sottoscritta attaccata alla Tv…

Così quando qualche giorno fa mi sono trovata a lavorare nella sala degli arazzi di caccia del Devonshire, realizzati pochi anni prima degli eventi raccontati nellp sceneggiato, li ho guardati con rinnovato interesse. Si tratta di un gruppo di quattro magnifici arazzi fiamminghi risalenti alla metà del XV secolo. Sono enormi, misurano oltre 3 metri di larghezza, e si pensava inizialmente che fossero stati commissionati per il matrimonio tra Margherita d’Angiò ed Enrico VI di Lancaster nel1444–5, ma lo studio degli abiti ha dimostrato che precedono questo evento di almeno dieci anni.

Con l’Inghilterra e la Francia impantanate nella guerra dei Cento Anni e l’Inghilterra alle prese con la Guerra delle Due Rose per gran parte del XV secolo, la moda europea a nord delle Alpi era dominata dalla scintillante Corte del Ducato di Borgogna, soprattutto durante il regno di Filippo il Buono (1419-1469) che controllava il sud dei Paesi Bassi, un’area famosa per la produzione di arazzi (anche i famosi arazzi della Cappella Sistina furono tessuti qui). Con l’annessione dell’Olanda e delle Fiandre, i duchi di Borgogna avevano accesso a tessuti provenienti dall’Italia e dall’Oriente e alle lane inglese che arrivavano a Bruges e ad Anversa.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Per secoli gli arazzi sono stati tra i più grandi tesori di nobili e sovrani. Oltre a rendere le stanze più colorate e confortevoli e ad isolare le pareti in pietra mantenendo il calore all’interno, gli arazzi erano oggetti estremamente preziosi e costosi che la dicevano lunga sulla ricchezza di chi li possedeva – in questo caso il duca di Devonshire. Inoltre, vista la natura itinerante delle corti medievali, gli arazzi avevano anche il grosso vantaggio che si potevano arrotolare e spostare da un luogo all’altro con facilità. Purtoppo gli arazzi giunti intatti fino a noi sono relativamente pochi: secoli di sporco, polvere ed esposizione alla luce ne hanno danneggiato i colori, a volte in modo irreparabile.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Fortunatamente (per noi) gli arazzi di caccia del Devonshire sono sopravvissuti alla distruzione in quanto, nel 1840, il VI duca di Devonshire li aveva utilizzati per isolare le pareti della Long Gallery a Hardwick Hall, la spendida dimora costruita nel 1590 da Elizabeth Talbot, la Contessa di Shrewsbury, nota come ‘Bess of Hardwick‘, celebre nobildonna famosa oltre che per essere stata sposata quattro volte, l’ultima con George Talbot, VI conte di Shrewsbury, uno dei più illustri nobiluomini del tempo, anche per aver “ospitato” (sarebbe meglio dire tenuta sotto sorveglianza)  in una delle loro proprietà Maria Stuarda, Regina di Scozia, al tempo prigioniera di Elisabetta I. Grazie ai suoi matrimoni, Bess salì ai più alti livelli della nobiltà inglese e divenne enormemente ricca. Fu un’astuta donna d’affari, capace di incrementare la sua attività attraverso imprese commerciali, tra cui lo sfruttamento di giacimenti minerari e officine per la lavorazione del vetro. Gli arazzi erano ancora appesi a Hardwick nel XIX secolo. Ora fanno bella mostra di se’ nella Tapestries Gallery del Victoria and Albert Museum.

Raffigurano uomini e donne impegnati nella caccia al cervo, all’orso, al cigno, alla lontra e nella caccia con il falco, rigorosamente abbigliati secondo la moda dei primi anni del XV secolo. La caccia era un tema particolarmente amato nell’arte ed era un passatempo comune a molti degli individui e delle famiglie d’alto lignaggio che possedevano arazzi. Oltre a provvedere carne infatti, la  caccia era considerata uno sport elegante, adatto a nobili e sovrani. Gli arazzi erano l’equivalente medievale/rinascimentale della televisone. Ci sono così tante cose che accadono contemporaneamente! La ricchezza di interazioni, il gioco degli sguardi e gli amoreggiamenti tra dame e cavalieri, le storie dei cacciatori e degli animali cacciati. Soprattutto c’e’ la ricchezza dei dettagli dei meravigliosi costumi indossati a corte, in particolare a quella di Borgogna. Certo, pare molto improbabile che qualcuno andasse a caccia vestito in modo così esotico (e scomodo). Ma chi sono io per dirlo? Io che non sono: a) nobile, b) detesto la caccia?

Gli abiti delle donne avevano la vita alta e una profonda scollatura a “V” ed erano realizzati in tessuti di lana tinti con colori preziosi come il rosso, il verde e il blu intessuti d’oro. Il blu era un colore prezioso, difficile da ottenere e il fatto che in questi arazzi ce ne sia in abbondanza dimostra ancora una volta la ricchezza del proprietario. Il blu dei tessuti era ottenuto dal guado o dall’indaco, ma seppure bello non poteva competere con quello ricco e profondo derivato dai lapislazzuli che componeva la base per i pigmenti dei manoscritti miniati contemporanei come come la Très Riches Heures du duc de Berry. Il copricapo più stravagante della moda borgognona era l’hennin, un cono o cappuccio a forma tronco-conica che poteva arrivare ai 90 cm di lunghezza, rivestito in tessuto e sormontato da un velo da cui si svilupparono poi le fantasiose varianti a forma di mezzaluna indossate dalle dame in questione. Un modo come un altro per sembrare altissime senza dover indossare le scarpe con il tacco suppongo…

2017 ©Paola Cacciari