Mary Quant e la Swinging london

Molto prima che Cindy Lauper scrivesse Girls want just have Fun, Mary Quant voleva che le donne si divertissero. E così si mette di buona lena a creare un tipo di abiti che permettesse loro di farlo e – dalla biancheria intima che lasciava respirare la pelle, ai tessuti che non si disintegravano dopo un solo lavaggio al mascara resistente all’acqua, il marchio omonimo della Quant, l’iconica margherita monocromatica, ha permesso ai suoi clienti di apparire belli senza davvero sforzarsi, come se fossero tutti nati così…

Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London.
Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London.

Per Mary Quant, l’abito di una donna doveva assolvere  tre funzioni principali: farla notare, farla sentire sexy e, soprattutto, farla sentire bene.  Che per lei gli abiti non sono “arte da indossare”, ma qualcosa da vivere, con cui andare al lavoro, al supermercato, al cinema, in discoteca; qualcosa con cui poter camminare, correre, ballare e saltare liberamente. Con i suoi abiti dalla linea fluida che scivolano sul corpo senza costringerlo dentro ad una forma prestabilita, Mary Quant  regala alle giovani donne degli anni Sessanta la libertà di movimento e di reclamare il prorio corpo, mostrando chilometri di gambe. Con lo stile rivoluzionario della Swinging London cucito addosso non solo a Twiggy e Jean Shrimpton, ma anche a madri, commesse e dattilografe, Mary Quant anticipando il femmismo, ha contribuito alla liberazione della donna.

Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari

Nata e cresciuta a Blackheath, in un sobborgo del su-est di Londra da due insegnanti gallesi che anche per lei sognavano un tranquillo futuro d’insegnante, dopo il rifiuto dei suoi genitori di lasciarla frequentare un corso di moda,  Mary Quant studia illustrazione presso Goldsmiths, dove ha incontrato il suo futuro marito, l’aristocratico Alexander Plunket Greene, appartenente ad una nobile famiglia inglese e nipote di Bertrand Russell, anche lui smanioso di libertà e di stravaganze. I due iniziano un divertente ménage: mangiano quando hanno soldi, viaggiano come possono, si vestono come passa loro per la testa.

Mary Quant and Alexander Plunket Greene
Mary Quant and Alexander Plunket Greene

Mary ha una predilezione per le gonne corte e gli stivaletti, Alexander si adatta. I due fanno amicizia con un ex avvocato diventato fotografo, Archie Mc Nair, e quando Alexander per il suo ventunesimo compleanno eredita dei soldi, decidono, con l’aiuto di Mc Nair, di comperare una casa. Nello scantinato aprono un ristorante ed al primo piano la boutique Bazaar (1955). La boutique è situata sulla Kings Road a Londra, e tra i giovani ha un successo immediato che finalmente hanno trovato qualcuno che la pensa come loro, che vive come loro e che capisce perfettamente quello che può piacere a loro.

I giovani del Paese più conformista d’Europa sono i primi a sentire la necessità di cambiamenti. E proprio per la forza della tradizione che devono spezzare, questi cambiamenti devono essere necessariamente estremi. La frattura con il vecchio mondo è rappresentata dai capelli lunghi per i ragazzi, dalle gonne corte per le ragazze e dalla musica dei Beatles.

Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari

“Non siamo tutte duchesse,” dice la Quant , e  lei che veniva da una famiglia della “working class” gallese e duchessa non lo era e di certo non voleva sembrarlo, non esistevano gli abiti giusti. Così si mette a disegnarli lei gli abiti che voleva indossare: mini-abiti di jersey di lana dalla linea morbida, svasati all’orlo (un orlo corto) perfetti con le scarpe basse, eleganti e pratici. Perfetti per chi deve correre per prenbdere l’autobus per andare al lavoro. Presto tutavia si accorge di non essere la sola: il mondo stava cambiando e le donne erano pronte a qualcosa di nuovo. “La moda riflette ciò che è nell’aria. Riflette ciò che la gente legge, pensa, ascolta. E l’architettura, la pittura, i comportamenti, la società tutta.”  Scoprendo le ginocchia delle signore. Dapprima tagliando le gonne di una quindicina di centimetri, poi osando sempre di più.

Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari

I suoi vestiti non erano economici, ma non lo erano nemmeno fuori portata. La sua filosofie era anti-elitario, del tipo “tutti meritano-cose carine”, tanto che ci si potava persino cucire da soli i suoi disegni con i modelli di cucito. Dal 1962 in poi, i suoi abiti furono prodotti in multipli democratici di 1.000 disponibili sul grande mercato e quindi alla portata di chiunque.

Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant exhibition, Victoria and Albert Museum, London. 2019 © Paola Cacciari

Ma l’instancabile Mary Quant  presto si accorge che, una volta cambiati gli abiti, il trucco e le acconciature erano sbagliate: il look androgino e giovani inventato da Quant  mal si adattava con le elaborate acconciature degli anni Cinquanta. Entri Vidal Sasson che con il suo iconico taglio carré “a cinque punte” ha liberato le donne da lacca e bigodini e da ore di cottura sotto il casco.

Questa mostra è un inno alla donna comune. In effetti, molti dei capi sono stati acquistati tramite un appello pubblico per indurre le persone a frugare nei loro armadi. Quindi, insieme agli abiti dei modelli, ce n’è uno appartenente, ad esempio, a un insegnante di Newport.

Questi sono abiti in cui mangiare, bere una pinta, avvolgere le gambe attorno a qualcuno. Abiti in cui poter vivere.

2019 © Paola Cacciari

Londra//fino al 16 Febbraio 2020

Mary Quant @ Victoria and Albert Museum

www.vam.ac.uk

 

Handel and Hendrix: in due sotto un tetto

La vita e la musica di George Frideric Handel (1685-1759) e Jimi Hendrix (1942-1970) sono diverse come il giorno e la notte, eppure questi due grandi per un breve periodo sono stati vicini di casa. Separate da un muro e da due secoli di storia al 23 e 25 di Brook Street, nel cuore dell’elegante Mayfair, sono le case di questi due grandi della musica che fecero di Londra la loro casa e cambiarono la musica per sempre.

Photo: Phillip Reed/Handel House Trust Ltd

Handel prese possesso  del n. 25 di Brook Street nell’estate del 1723, poco dopo essere stato nominato da Giorgio II compositore della Cappella reale poiche’, in quanto straniero, Handel non poteva possedere una proprietà. Ma la zona in cui si trovava Brook Street, nel quartiere elegante dell’alta borghesia georgiana di Mayfair, abbastanza lontano dalla dubbia comunità di artisti e musicisti che ruotavano attorno a Soho e a Covent Garden, ma abbastanza vicino al palazzo di St. James’s Palace, dove svolgeva le sue funzioni ufficiali e King’s Theatre in Haymarket che era al cuore dell’opera italiana su cui al momento si incentrava la sua carriera e Handel rimase li anche dopo la sua naturalizzazione nel 1727. La zona doveva davvero piacergli (lo si può biasimare?) visto che visse lì per quasi 40 anni (fatto di per se notevole, visto che i compositori d’opera all’epoca condicevano una vita alquanto nomadica. Lì ha scritto il Messia, The Water Music (1717), Zadok the Priest (1727), Music for the Royal Fireworks (1749) e molti altri capolavori e lì morì, nella sua camera da letto del primo piano nel 1759.

Handel's Harpsichord. Handel & Hendrix in London. London 2016 © Paola Cacciari
Handel’s Harpsichord. Handel & Hendrix in London. London 2016 © Paola Cacciari

Jimi Hendrix, da molti considerato il più grande chitarrista rock, visse nella casa accanto, al 23 di Brook Street con la sua fidanzata inglese, la DJ Kathy Etchingham per due anni prima di morire in circostanze ancora misteriose in un hotel di Notting Hill nel 1970, a soli 27 anni – probabilmente soffocando nel sonno in seguito ad un’overdose accidentale, anche se alcuni non escludono  il suicidio.

Entrambe le case sono tipiche dimore borghesi dell’epoca georgiana e la disposizione degli ambienti segue le convenzioni tipiche degli edifici di questo periodo, con le cucine nel seminterrato, le camere disposte su ciascuno dei tre piani (una stanza anteriore e una posteriore più piccola con un bagno vicino) e con gli alloggi della servitù nella la soffitta.

Fu Kathy Etchingham a trovare l’appartamento nel Giugno del 1968 grazie ad un annuncio su uno dei giornali della sera (quando ancora c’erano) mentre Hendrix era a New York per la cifra di £30 alla settimana. La coppia visse nell’appartamento all’ultimo piano per una anno circa prima di separarsi nel 1969. Pare che Hendrix, per il quale questa era la “prima vera casa” si sia divertito un mondo ad arredarla secondo i suoi gusti con tessuti colorati e soprammobili e gingilli vari comprati a Portobello Road e in vari altri mercatini.

Jimi Hendrix flat. Handel & Hendrix in London. London 2016 © Paola Cacciari
Jimi Hendrix flat. Handel & Hendrix in London. London 2016 © Paola Cacciari

La Etchingham ricorda interminabili spedizioni da John Lewis, il grande magazzino su Oxford Street, per acquistare tende e cuscini dove Hendrix si lanciava in interminabili discussioni con i commessi su colori e accostamenti dei tessuti. E l’atmosfera e’ davvero di accogliente intimità, anche se credo che mai come in questo caso la frase “se i muri potessero parlare” sia appropriata. E davvero non avrei voluto essere il vicino del piano di sotto di questa coppia di creativi e dei loro amici della scena della Swinging London!

Strano ma vero: quando Hendrix venne a sapere chi fosse stato il suo illustre vicino ne fu molto felice e non sapendo molto di Handel si precipitò nel famoso negozio One Stop Records in South Molton Street per acquistare le registrazioni di The Royal Fireworks e The Water Music – cosa che ha fatto dire ad alcuni musicofili di poter individuare i riff del compositore nella musica successiva di Hendrix…

Handel & Hendrix in London

25 Brook Street
Mayfair, London W1K 4HB
Telephone: +44 (0)20 7495 1685

2019 © Paola Cacciari

Swinging London: A Lifestyle Revolution

Swinging London: basta la parola per evocare  capelli gonfi, abiti colorati, tappeti di pelliccia e i Beatles sul passaggio pedonale di Abbey Road. La nuova mostra del Fashion and Textile Museum, tuttavia, offre una storia diversa del termine.

Gli anni Sessanta sono gli anni del cosiddetto “Youth Quake”, il cosiddetto “terremoto giovanile”, che scuote alle basi la società del dopo guerra con tutta la potenza dell’insoddisfazione cresciuta tra i giovani, gettando così le basi del modo di vivere che conosciamo.

Mary Quant and Terence Conran. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari
Mary Quant and Terence Conran. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Una cultura proto-pop si era inizialmente evoluta nei primi anni del dopoguerra in un gruppo di giovani architetti, designer, artisti, musicisti e dilettanti radicali che vivevano e lavoravano principalmente nei dintorni di Chelsea, una zona bohémien un po’ sbiadita di Londra. Tra i personaggi di questo “Chelsea Set”, come era diventato noto il gruppo, erano anche due nomi destinati a cambiare il cosro della storia del costume britannico: Terence Conran e Mary Quant.

Incentrata sulle figure della stilista Mary Quant e su Terence Conran, il fondatore dell’iconico negozio di design Habitat, la mostra accende i riflettori non solo sulla moda, ma anche sulla vita domestica dal 1952 al 1977, mostrando come piatti e posate e mobili per la casa sono cambiati tanto quanto gli orli della gonne.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari
Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Legati da una stretta amicizia che coinvolgeva anche il di lei marito Alexander Plunkett-Greene, e dal desiderio di creare un design di qualità accessibile alle masse, Terence Conran e Mary Quant, iniziano una straordinaria collaborazione, con Conran che progetta l’interno della boutique della Quant a Londra nel 1955, e lei che a sua volta disegna le divise dello staff quando Conran decide di aprire il primo negozio Habitat nel 1964.

Questa rivoluzione, in parte dovuta a nuove necessità economiche date dall’avvento della produzione di massa, grazie a cui gli articoli eleganti per la casa e abbigliamento erano diventati ampiamente disponibili e di conseguenza più accessibili a tutti. Affermando che lo snobismo era fuori moda e che nei suoi negozi duchesse e dattilografe sgomitavano le une con le altre per comprare lo stesso vestito, Quant diventa l’evangelista di questo nuovo modo di vita.

Iconic londoner: Michael Caine. Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Ciò che sorprende è come queste minigonne e calze colorate siano allo stesso tempo radicali ed eccentriche, anche se forse gli “hotpants” non sono stati proprio l’invenzione ideale per chi non disponeva di gambe chilometriche. Ma le sue tunichette, i grembiulini e gli abiti di maglia erano pratici e facili da indossare e  liberavano il corpo femminile dalle gonne a ruota e dal vitino a vespa degli anni Cinquanta, e dal New Look di Dior. E comunque il mostrare le gambe era una grande liberazione.

Certo, pentole e minigonne non sono forse le prime cose che vengono in mente quanto si pensa alla Swinging London, ma sono probabilmente quelle più vicine ai ricordi di chi, come mia suocera, gli anni Sessanta britannici li ha vissuti – a meno che uno non si chiami Mick Jagger o Marianne Faithfull.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Accanto ai primi progetti come la Cone Chair di Conran e l’iconico Banana Split Dress della Quant, la mostra include anche rari esempi di designer, artisti e intellettuali d’avanguardia che hanno lavorato al loro fianco, come lo scultore Eduardo Paolozzi ei designers Bernard e Laura Ashley e l’altrettanto rivoluzionario ricettario di Elizabeth David, dal titolo A Book of Mediterranean Food. Il libro, scritto e pubblicato nel 1950 in epoca di razionamento alimentare (che in Inghilterra dura fino al 1954) quando la dieta nazionale era dominata da pane e polpette di riso, cipolle, carote e carne in scatola, è la sfida di una donna alla tristezza dell’austerità britannica del dopoguerra.

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Swinging London: A Lifestyle Revolution. Fashion and Textile Museum , London 2019 © Paola Cacciari

Certo, paragonati a  certi indumenti dei nostri giorni, gli abiti esposti sembrano tutto tranne che scioccanti, ma sono centamente portabili (farei carte false per una delle tunichette in jersey di lana colorata di Mary Quant) soprattutto i coloratissimi impermeabili in PVC, vista questa questa pazza estate britannica…

2019 © Paola Cacciari

Londra//Fino al 2 Giugno 2019

Swinging London: A Lifestyle Revolution

Fashion and Textile Museum

Miracolo all’Italiana di Giorgio Bocca.

“L’Italia è fatta, gli italiani quasi.” Così si apre l’ntroduzione alla prima edizione di Miracolo all’Italiana di Giorgio Bocca (1920-2011). Apparso nel 1962, il libro fu accolto dalla stampa moderata alla stregua di un libello rivoluzionario in quanto osava parlar male dei ricchi e potenti del paese, prendendosi gioco allo stesso tempo dei valori della borghesia dell’epoca, in bilico tra demagogia e populismo.

“Ciò che non riuscì al papa-re dei guelfi, all’imperatore-messia dell’Alighieri, al principe macchiavellico, alla burocrazia piemontese di Cavour e ai federali di Mussolini sta riuscendo alla civiltà dei consumi e al suo oracolo televisivo: tra non molto gli italiani, popolo compatto, avranno usi, costumi e ideali identici dalle Alpi alla Sicilia, vestiranno penseranno, mangeranno, si divertiranno tutti alla stessa maniera, dettata e imposta dal video.”

Il boom economico arriva in Borsa tra il 1959 e il 1960. Speculatori d’Europa e d’America scoprono che i titoli italiani costano poco e rendono molto. L’Italia e’ da poco entrata nel Mercato Comune Europeo e tra il 1955 e il 1963 un’ondata di euforia attraversa il Paese. E fu proprio la rapidità con cui questi i cambiamenti socio-economici si verificarono, che si gridò al “miracolo economico”. Un miracolo che pur trasformando radicalmente lo stile di vita degli italiani (almeno di una parte), fece sì che il paese non riusci’ tutavia a risolvere i fondamentali problemi che si portava dietro da prima della guerra, tra cui le differenze tra nord e sud. La ricchezza si concentra soprattutto al Nord, nel cosiddetto “triangolo industriale” formato da Milano, Torino e Genova, città che attirano flussi di disoccupati dal meridione (essi stessi divisi da profonde differenze culturali) e vedono in pochi anni la loro popolazione quasi raddoppiare. Inutile dire che lo shock culturale è fortissimo. Per la prima volta gli italiani si incontrano tra loro e non si piacciono.

Dire che l’Italia degli anni Sessanta è una nazione profondamente nuova è inadeguato. Il miracolo italiano è avvenuto a ritmo talmente serrato da dare le vertigini: l’artigiano diventa imprenditore, piovono i miliardi, ma la gente è troppo occupata a fare soldi e a moltiplicare le cose che hanno per chiedersi il perché queste “cose” siano improvvisamente diventate una necessità, perlomeno su quella scala.

“Fare soldi, per fare soldi, per fare soldi: se esistono altre prospettive, chiedo scusa, non le ho viste”

Sembra il mantra di Gordon Gekko nel film del 1987 Wall Streetma questa frase di Giorgio  Bocca (riferita non a New York, ma a Vigevano) è ancora adesso attualissima quando si pensa al nostro Centro-Nord, alle distese infinite di brutti capannoni che sfregiano con la loro bruttura le campagne di Veneto, Lombardia, Piemonte ed Emilia Romagna. Tutto questo non è una novita’: le avvisaglie di questa trasformazione erano già in atto allora e Bocca lo aveva notato, mentre si gli altri si coprivano gli occhi e si turavano le orecchie davanti alla mancanza di un’ideologia, di una fede, di una prospettiva sociale di qualche tipo.

Il fatto è che, come osserva Bocca, nell’italia ghettizzata del dopoguerra, dove ognuno stava al suo posto e dove un piccolo borghese non avrebbe mai messo piede a Cortina o Portofino, il miracolo economico degli anni Sessanta aveva portato una fluidità di classe dapprima impensabile. Quella in atto era una vera e propria rivoluzione che stava mescolando le classi e la storia in modo irreversibile.

“Non riuscimmo a vedere bene quali moltiplicatori di disordine e degradazione sociale stavano mettendosi in moto e come avremmo poi pagato duramente i comodi e le disinvolture del capitalismo assistito, della partitocrazia , la saturazione del consumismo di massa, i pericoli della scuola di massa.”

Tra gli indici di più diffuso benessere, la crescita dell’industria automobilistica e l’aumento di consumi legati agli elettrodomestici. Le automobili ed elettrodomestici si moltiplicano con essi cambia lo stile di vita, gli interni delle case (in particolare la cucina), il modo di vestirsi e di mangiare, persino di parlare che in questi anni si attua lo spostamente della lingua dall’uso del dialetto a quello dell’Italiano. Anche la famiglia si modifica e con esso  i rapporti generazionali. I giovani degli anni Sessanta godono di una maggiore indipendenza economica e libertà di scelta dapprima impensabile.

Nasce l’idea del tempo libero (il week-end), la gente va in vacanza e le code in autostrada delle famiglie operaie che si mettono in marcia tutte insieme alla chiusura delle grandi fabbriche, sembravano “cortei trionfali”. Oltre alla televisione, è l’automobile che diventa il simbolo di questo nuovo benessere. Mio padre aveva una Fiat Cinquecento e si sentiva un re.

Il Vittorio Gassman de Il Sorpasso è la personificazione del “miracolo” italiano: il borghese fanfarone dalla vitalità debordante che nasconde (o cerca di farlo) con l’esuberanza un vuoto della vita e paura del futuro. Girato del 1962, lo stesso anno in cui Giorgio Bocca scrive il suo Miracolo all’italiana, il film descrive un’Italia al culmine della ricchezza dove macchine veloci, spiagge affollate, locali pieni di musica e di gente che balla sfrenataente diventano il simbolo di una vita finta, quella della borghesia arricchitasi con il miracolo italiano, un’esistenza effimera che si schianterà duramente sul muro degli anni di piombo della decade successiva.

E mentre leggevo, mi veniva da chiedermi che è successo a quel patto sociale da cui tutto ciò aveva avuto origine alla fine della Seconda Guerra Mondiale e che vedeva un equilibrio di fondo tra capitalismo e democrazia e stato sociale. Il processo che aveva permesso il raggiungimento di tale benessere si è spezzato: il giocattolo del miracolo si è rotto e nessuno sa come riaggiustarlo. Certo la classe politica non sa che pesci pigliare, e questo accade non solo in Italia, ma anche in Gran Bretagna o negli Stati Uniti, tutte nazioni in quel diritto inossidabile alla scelta che è il voto politico, si è ridotto ad uno sfogo rabbioso di quella parte di popolazione che si è sentita rapinata del proprio futuro.

2019 ©Paola Cacciari

L’Italia del miracolo economico (1958-1963) Alberto Saibene https://www.doppiozero.com/materiali/made-in/l-italia-del-miracolo-economico-1958-1963

I tessuti magici di Anni Albers a Tate Modern

Si sarà anche chiamato Modernismo, ma la modernità non era sempre all’ordine dell’giorno e certi l’atteggiamenti erano duri a morire anche all’interno del piu’ “moderno” dei movimenti storici e culturali..

Affascinata dal mondo dell’arte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche e dalla pittura, Anni Albers (1899-1994) aveva iniziato a studiare nella scuola di Weimar nel 1922. Ma per tutte le sue aspirazioni all’uguaglianza, anche nel tempio del Modernismo, il Bauhaus di Walter Gropius, alle donne erano precluse specifiche discipline come l’architettura, la pittuta e la scultura (anche quella del vetro, che lei voleva frequentare insieme al futuro marito, il pittore Josef Alber.

Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London
Anni Albers © 2018 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York/DACS, London

Come per altre studentesse, anche la Albers fu indirizzata, suo malgrado, verso il laboratorio di tessitura, consideratto piu’ consono ad una signora. Ma le discipline sono porose e niente lo è più del tessile. E non essendo una che si fa dominare dagli eventi, invece di scoraggiarsi, la Albers decide presto si sfruttare al massimo la possibilità datale, creando per il Bauhaus una serie di opere che hanno cambiato per sempre non solo il significato di geometria astratta, ma anche il concetto di cosa sia un tessuto. A Dessau, dove Anni e Josef si erano trasferiti nel 1925 dopo essersi sposati seguendo le deambulzazioni del Bauhaus,  Anni studia con  Kandinsky e Paul Klee. Molti suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi

Ma fu solo quando, con il marito Joseph decidono di scambiare la Germania nazista per gli Stati Uniti, dove al nuovo Black Mountain College in North Carolina la Albers può dare pienamente sfogo alla sua creatività con una serie di tessuti puramente “pittorici”.

Ma quelli della Albers non sono tessuti decorativi, almeno non SOLO tessuti decorativi, ma esemplari unici come un’opera d’arte, eppure replicabili a livello industriale. E per sottolineare questo concetto, la mostra si apre con un telaio, a dimostrare la relazione tra uomo e macchina. E se molti dei suoi tessuti hanno uno scopo pratico, almeno all’inizio, questo scopo si diluisce nel tempo fino a scomparire nella pura arte per l’arte, nella decorazione fine a se stessa. Devo ammettere che più che in un museo a volte sembra di essere dentro un negozio della catena Habitat (il che mi va benissimo che adoro Habitat…), e questo mi porta a pensare del cosa ne sarebbe stato di Habitat senza la Albers… Lei infatti demolisce ogni distinzione tra pittura e artigianato, tra arti applicate e arti decorative, tra tradizione e modernità.
Che nonostante il suo essere donna l’abbia forzata al telaio piuttosto che al cavalletto, e abbia oscurato i suoi meriti per quelli del marito Joseph, Anni è riuscita comunque a tessere la sua magia.

2019 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 gennaio 2019

Anni Albers @ Tate Modern

www.tate.org.uk

La Casa del Futuro al Design Museum

C’è una scena ne  Il ragazzo di campagna del 1984 in cui Renato Pozzetto alias Artemio, decide di lasciare il piccolo paese lombardo in cui è nato e ha sempre vissuto, per cercare fortuna a Milano. Nella metropoli trova alloggio in un fin troppo moderno monolocale in cui lo spazio è razionalizzato all’ennesima potenza: pareti scorrevoli trasformano l’angolo cottura in bagno o in zona giorno, il tavolo ribaltabile con tovaglia al metro e sedie pieghevoli e rientranti.  Un po’ come la Total Furnishing Unit, l’unità abitativa compatta progettata da Joe Colombo nel 1972, dove si poteva vivere in soli 28 metri quadrati esposta al Design Museum, parte della mostra Home Futures.

Che se il problema dello spazio è esistito da quando la Rivoluzione Industriale aveva fatto accorrere le masse contadine a cercare lavoro nelle fabbriche tessili nella Gran Bretagna del Settecento, non è mai stato così pressante come nel nostro secolo. E come sarà la casa del futuro è un interrogativo che gli architetti e i designer si sono posti sin dal tempo della Russia post-rivoluzionaria, quando El Lissitzky tenta di progettare appartamenti compatti per i lavoratori sovietici, con letti aerodinamici modello pre-Le Corbusier. E come dimenticare i mobili ultramoderni di Villa Arpel, quelli creati per il film francese del 1950 Mon Oncle di Jacques Tati, a cui fanno eco quelli contemporanei dell’Ideal Home del 1956, la casa del “futuro” in cui tutto è automatizzato, abitata da una coppia moderna il cui momento chiave della giornata è quello di far apparire il tavolo della sala da pranzo premendo un bottone.

 Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.
Joe Colombo, Total Furnishing Unit All domestic functions in 28 square meters. Credit | Ignazia Favata / Studio Joe Colombo.

Stupiti? Non dovreste. Che il dopoguerra portò con sé oltre ad un supersonico boom economico, anche un incontrollato sviluppo edilizio e un’altrettanto incontrollata crescita delle città. E non solo in Italia. Per un breve momento  infatti, tra gli anni Sessanta e Settanta, sembrava che il sogno della casa automatizzata, razionale e futuristica fosse lì per lì per realizzarsi. Nel futuro immaginato dagli architetti più progressisti, le abitazioni non sarebbero state più in materiali statici come mattoni e cemento, ma fatte di membrane di plastica trasparenti, facilmente trasportabili ovunque e trasformabili in pratici spazi casa/lavoro con vista a 360◦ sul proprio giardino preferito come quelle progettate da Hans Hollein.

Hans Hollein in his transparent Mobile Office, 1969. Photograph: Gino Molin-Pradl, Copyright: Private Archive Hollein

Ma come spesso accade, tra il dire e il c’è di mezzo il mare che in questo caso (a parte la scomodità di dover avere sempre a portata di mano un compressore per gonfiare la bolla una volta arrivati in giardino…), si è materializzato sotto forma della crisi del petrolio del 1973. Che saranno anche stati futuristici, ma questi progetti presumevano infatti illimitate forniture di energia a basso costo per riscaldare e raffreddare questi i rifugi mobili. La bolla è scoppiata e la moda architettonica lasciò così il posto al Postmodernismo, uno stile che non pretendeva di cambiare il mondo o la vita delle persone, ma solo di intrattenerli e tenerli al caldo e al coperto. E la dura realtà per gli architetti è accettare che la casa del futuro è sorprendentemente simile a quella del passato, certo più confortevole ed ecologica, ma sempre fatta da pareti soffitti, cucine, camere da letto etc etc.

ome Futures exhibition at the Design Museum, London

In breve, la storia si ripete e il sogno degli architetti di costruire case aperte, organiche, economiche e sostenibili, si è rivelato ancora una volta (appunto) un sogno e che la maggioranza dei comuni mortali in ogni grande città, deve accontentarsi di quello che trova.

A volte l’ottimismo senza fiato viene temperato dall’ironia, come nel caso dell’architettura radicale del gruppo italiano Archizoom Associati che nel 1970 con la loro No Stop City propongono non una città migliore, ma una città adeguata ai bisogni della nuova modernità, dove il design prevale sull’architettura e dove progetti provvisori e fluidi prevalgono su quelli tradizionali, e  in cui i nomadi moderni possono vivere senza oggetti o definire la loro casa come meglio preferiscono.

A universal grid that would allow all humans to live a nomadic life. Supersurface was a speculative proposal for a universal grid that would allow people to live without objects or the need to work, in a state of permanent nomadism. Credit | Superstudio, Supersurface: The Happy Island, 1971. Image: The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Resta da vedersi se questo futuro sia da considerarsi una cosa buona o meno. Già negli anni Venti, i film di Sergei Eisenstein mostrano un mondo dalle case trasparenti, che accese negli architetti contemporanei la passione per le strutture fatte di vetro, dove la perdita della privacy e le possibilità di sorveglianza diventano una spaventosa realtà  nella Russia di Stalin. Ma l’idea della casa di vetro non è poi tanto surreale anche nella nostra società, che  quelle in cui viviamo saranno anche di pietra, ma le case sono divenate trasparenti come la bolla di Hollen (citare Stalin mi pareva esagerato…) da quando internet è entrato nelle nostre vite. L’idea della condivisione dell’essere connessi 24 ore su 24 ha reso l’idea stessa della privacy intrinsecamente fluida, trasformandola in qualcosa con cui non siamo interamente a nostro agio. Almeno io non lo sono.

Allo stesso tempo, un altro problema si pone agli abitanti delle città moderne, vale a dire trovare un luogo decente in cui vivere. Senza di questo è irrilevante considerare un progetto di doccia mobile (sebbene quella progettata da Ettore Sotsass, gridi all’ottimismo e all’ironia) se non c’è lo spazio in cui muoverla… Mi sembra che la tecnologia non faccia altro che sostituire spazio fisico con quello digitale: intere librerie possono stare in un kindle, mentre per CD e DVD ci sono iTunes e le chiavi usb. Che il bisogno di spazio sta diventando un problema pressante non solo a Londra, ma nel resto della vecchia Inghilterra e sempre più palazzoni a più piani con appartamente non più grandi dei Khrushchyovka russi degli anni Sessanta che si sostituiscono alle tradizionali villette a schiera con giardinetto. E la chiamano modernità… :/

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 24 Marzo 2019

Home Futures @ Design Museum

designmuseum.org

I giovani disoccupati di Tish Murtha

Vedendola da fuori, dalla realtà ovattata della mia piccola vita bolognese fatta di scuola, compiti, sabati pomeriggio in centro e domeniche pomeriggio al cinema, l’Inghilterra della fine degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta sembrava un posto straordinariamente eccitante. Quegli erano gli anni dei Clash, dei Pink Floyd, di David Bowie e del New Romantic. Anni di grande innovazione e non solo nella musica pop, che avevano visto l’Inghilterra sconvolta da una controrivoluzione sociale, culturale e politica seconda solo a quella degli anni Sessanta. Avrei voluto esserci.

La “mia dolce metà” invece che in quegli anni c’è cresciuto, cerca di dimenticare di esserci stato. E dopo aver visto le foto di “Tish” Murtha (1956-2013) capisco anche perché.

 Kids jumping onto Mattresses, 1980 - Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Kids jumping onto Mattresses, 1980 – Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Nessuna bomba era caduta di recente su Kenilworth Road a Elswick, ma avrebbe potuto benissimo averlo fatto appena qualche giorno prima. Ma non ci troviamo nell’Inghilterra del dopoguerra, martoriata dalla bombe di Hitler, ma nella Newcastle Upon Tyne degli anni Ottanta dove, nel nord-ovest del Paese, grazie all’alacrità del governo di Margaret Thatcher nel distruggere l’industria manifatturiera e nel chiudere le miniere, in poco tempo erano spariti un milione di posti di lavoro.

La periferia ovest di Newcastle era tra i luoghi più colpiti. Qui i giovani si affacciavano alla vita adulta senza opportunità, tra il declino industriale e la stagnazione economica, vittime di una società che non era in grado di offrire una soluzione o un’alternativa ai loro problemi. Ora capisco cosa intenda il mio lui quando mi dice che non era facile essere adolescente sotto la Thatcher.

Youth Unemployment (1981)​ - Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Youth Unemployment (1981)​ – Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Le foto della Murtha sono una coraggiosa critica al governo conservatore, più impegnato a oscurare la portata del problema con la creazione di schemi fumosi come il “Programma per le opportunità giovanili”, che a fare qualcosa di concreto per coloro che avevano lasciato la scuola e si trovavano senza lavoro e senza alcuna speranza di trovarne uno. Quello della ragazza sulla sedia rovesciata, che sembra affondare sotto le macerie fumose della sua vita, era un mondo lontano anni luce dalla bolla dorata della City e dai suoi Yuppies.

Karen on overturned chair, 1980. Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Karen on overturned chair, 1980. Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Come racconta Owen Jones nel suo Chavs: The Demonization of the Working Class il sistema di classe britannico è “una prigione invisibile” da quale è sempre più difficile uscire per chi è nato in una famiglia della classe operaia. Sempre piú spesso solo un settore della popolazione può permettersi un’istruzione superiore in una scuola prestigiosa che a sua volta permetta di accedere ad un’Università prestigiosa e sucessivamente ad carriera redditizia. La Gran Bretagna è sulla buona strada per diventare una società gestita dai ricchi per i ricchi. A partire da quello della Thatcher, ogni governo successivo sembra essersi impegnato a smantellare i diritti politici ed economici della la classe operaia, e allo stesso tempo a trasformare agli occhi del ceto medio l’immagine del vecchio proletariato di un tempo (deferente, lavoratore, morale) in una crudele caricatura di se stesso (pigro, scansafatiche, amorale).

Ho letto questo libro nel gennaio del 2016, alla vigilia del Referendum e con ogni pagina cresceva la consapevolezza che l’uscita dall’Unione Europea fosse una realtà davvero da non sottovalutare. Londra (e il sud-est del Paese) è una bolla multietnica e multiculturale in una realtà politica, sociale e culturale che non ha nulla in comune con la Capitale. Gli adolescenti fotografati da Tish Murtha sono diventati adulti e hanno votato per la Brexit. E vedendo queste foto capisco anche il perché.

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 14 Ottobre 2018.

Tish Murtha: Works 1976-1991, The Photographer’s Gallery

thephotographersgallery.org.uk

Al Victoria & Albert Museum una grande mostra sull’età d’oro dei transatlantici.

Ah, il fascino delle navi da crociera! Alzi la mano chi appartiene alla mia generazione e non ricorda Love Boat la serie televisiva americana ambientata su una nave da crociera, trasmessa da noi su Canale 5  negli anni Ottanta, con il suo equipaggio più simile ad un gruppo di colonnisti della posta del cuore?

Ma i transatlantici al centro della mostra del Victoria and Albert Museum, dal tirolo Ocean Liners: Speed and Style, sono gli antenati delle torreggianti navi da crociera dei nostri giorni, quelle città galleggianti che trasportano oltre 6000 passeggeri e che oscurano con la loro spaventosa mole la Giudecca e rovinano le delicate pietre di Venezia. Il povero Ruskin sarebbe devastato al pensiero…

Ma il transatlatlico più famoso è certamente quello che è andato a fondo, il Titanic affondato durante il suo viaggio inaugurale al largo delle coste della Groenlandia. Ma qui al museo il focus è sugli altri transatlantici, quelli che sono sopravvissuti ai ghiacci e alla Seconda Guerra Mondiale e che sono diventati il simbolo di un’epoca di ottimismo, progresso ed eleganza.

Come l’inglese Queen Mary per esempio (1936), o il francese Normandie (1935), o il tedesco Bremen (1928) – anche se, naturalmente, non poteva mancare il relitto del Titanic, lo stesso che (in forma di replica) figura nella tragica scena del naufragio a cui si aggrappano Kate Winslet e Leonardo di Caprio del filmone di James Cameron…

 The Queen Mary ocean liner Credit: V&A
The Queen Mary ocean liner Credit: V&A

Quando il mare era l’unica strada per andare da un continente all’altro, il transatlantico era l’unico mezzo di trasporto capace di solcare gli oceani e di raggiungere parti remote del mondo. Ma viaggiare per mare era una faccenda scomoda e affollata e nessuno avrebbe affrontato la lunga traversata transoceanica a meno che non fosse stato assolutamente necessario. Compito delle nuove compagnie di bandiera era far cambiare idea alla gente e, visto il successo ottenuto, direi ci riuscirono in pieno! Non a caso che l’epoca d’oro dei transatlantici coincide con quella della grafica, negli anni Venti e Trenta del Novecento. Accattivanti campagne di marketing che offrivano spazi personalizzati alla portata di tutte le tasche, promuovono un’idea del viaggiare per mare che va oltre alla questione  puramente pratica in breve attraversare l’oceano non è più solo una questione pratica, ma anche e soprattutto un piacere.

Tra le due guerre Gremania, Francia ed inghilterra competono per la supremazia europea  e queste vere e proprie città galleggianti divennero potenti simboli del progresso e della modernità del XX secolo. E ogni anno si disputavano la Blue Riband, il premio per la nave più veloce ad attraversare l’Atlantico. Inutile dire che conquistarla era un onore patriottico, oltre che una manna per la reputazione

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Chi viaggiava per mare si sentiva speciale e le compagnie di navigazione facevano in modo che questo i passeggeri non lo dimenticassero mai. Ogni aspetto del viaggio – dal momento della prenotazione, all’arrivo a destinazione – era perso attentamente in considerazione e ed era volto a promuovere un’idea di lusso ed eleganza dapprima inesistente. Questo lusso aveva lo scopo di attirate i passeggeri più ricchi in un momento in cui, negli anni Venti del Novecento, gli stati uniti avevano imposto restrizioni all’immigrazione e non essendo più necessario tanto spazio per trasportare  bagagli, parte della stiva poté essere trasformata in cabine – la cosidetta classe turistica. Sale da ballo, piscine, negozi: a bordo ogni desiderio era esaudito. Chi se lo poteva permettere, poteva portare a bordo cameriere e maggiordomi, animali, automobili e tutto il bagaglio che poteva portare con sé (come fece l’ex re Edoardo VIII che si imbarcò con la moglie Wallis Simpson sul SS United States portandosi appresso un centinaio di valige). Le navi più grandi come la Queen Mary erano persino dotate di cappelle  cattoliche o protestanti, o di sinagoghe a seconda delle necessità.

Queste navi erano disegnate in moda da creare una serie di “momenti” nella giornata dei passeggeri. E nulla era più importante della “grande descent” durante la quale le signore eleganti scendevano in modo teatrale dalla scalinata che portava alla sala da pranzo e potevano così sfoggiavano i loro abiti. Questo momento divenne cosi importante che elaborate scalinate divennero un elemento fisso dell’architettura degli interni dei transatlantici – tanto la la loro assenza, soprattutto in una nave come la Queen Mary fece esclamare al fotografo Cecil Beaton che i progettisti britannici non avevano preso in considerazione i bisogni delle loro clienti! Che la moda a bordo era una cosa importante, e molti passeggeri (uomini e donne) ordinavano abiti nuovi per l’occasione, come quello splendido di Christian Dior indossato da Marlene Dietrich a bordo della Queen Mary diretta a New York nel 1950.

Ma L’eleganza non era limitata agli abiti: gli interni erano vere e proprie opere d’arte: se il salone di prima classe del Normandie decorato in stile Art Decó, con un gigantesco pannello in metallo dorato con figure a rilievo dell’artista Jean Dunand era il massimo dell’eleganza, la sala da pranzo di prima classe  dell’italiana Conte Grande aveva mobili disegnati da Giò Ponti.

 

Ma lungi dall’essere solo un luogo di lusso ed eleganza, questi giganti del mare si rivelarono cruciali per il trasporto delle truppe americane in Europa durante la Seconda Guerra Mondiale (e rimpatriarle alla fine) e di emigranti in fuga dall’Europa in guerra e dalle persecuzioni naziste, o che andavano in cerca di una vita migliore nel nuovo continente. La Queen Mary in particolare era la nave più rappresentativa della marina britannica e durante la guerra Hitler arrivò ad offrire 250.000 sterline al sottomarino che l’avesse affondata. ma grazie alla sua stazza e alla sua velocità la nave era inaffondabile. su di lei furono perse alcune delle decisioni più importanti per il destino della guerra: era per Churchill il quartier generare marittimo, l’equivalente del Cabinet War Rooms di Londra.

Ma già a partire dal 1965 il 95% delle traversate oceaniche avveniva tramite aereo, impiegano sette ore invece di tre giorni e con gli anni Settanta l’epoca d’oro dei transatlantici è definitivamente finita.

Ma già a partire dal 1965 il 95% delle traversate oceaniche avveniva tramite aereo, impiegano sette ore invece di tre giorni e con gli anni Settanta l’epoca d’oro dei transatlantici è definitivamente finita. E non si può lasciare la mostra senza provare una certa nostalgia per un periodo senza controlli di sicurezza ad ogni angolo e aerei perennemente in ritardo e cui viaggiare era una cosa più certamente più lenta, ma infinitamente più  elegante.

Londra// fino al 17 Giugno 2018

Ocean Liners: Speed and Style @ Victoria and Albert Museum

vam.ac.uk

2018 ©Paola Cacciari

Jasper Johns: Something Resembling Truth @ Royal Academy

Per i miei nonni la bandiera americana a stelle e strisce cucita sulle uniformi dei soldati che marciavano per le strade distribuendo calze di nylon e cioccolata di Bologna (e di molte altre città) era un simbolo di libertà; per i miei genitori era il Rock’n Roll, il Far West, il boom economico, gli anni Sessanta. Per me, cresciuta negli anni Ottanta, era la musica di Bruce Springsteen, era Footloose e Ritorno al Futuro, era On the Road di Jack Kerouac – grandi fiumi, cieli immensi e strade senza fine.

Ed ora? Ora è Donald Trump. Scommetto che quando, anni addietro, i curatori della Royal Academy, della Tate Gallery e del British Museum hanno pianificato il programma delle future mostre delle tre famose istituzioni londinesi includendo mostre come Abstract ExpressionismAmerican Dream: pop to the presentAmerica after the fall, Robert Raushemberg ed ora questo Jasper Johns: Something Resembling Truth – non avevano previsto gli effetti dell’uragano Donald Trump sugli Stati Uniti d’America.

Penso a tutto questo persa nelle stelle e strisce di Jasper Johns (1930-). Si chiama Flag (1954–55) ed è quello che dice di esse re: una bandiera. Ma è anche un’opera d’arte, un quadro a tutti gli effetti dipinto con la tecnica ad encausto, un’antica tecnica pittorica applicata su muro, marmo, legno, terracotta, avorio e a volte anche sulla tela in cui i colori vengono mescolati a cera punica (che ha funzione di legante), mantenuti liquidi dentro un braciere e stesi sul supporto con un pennello o una spatola e poi fissati a caldo con arnesi di metallo chiamati cauteri o cestri (grazie Wikipedia!).

Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017
Flag, 1958 (encaustic on canvas) Photograph: Jamie Stukenberg/© Jasper Johns / VAGA, New York / DACS, London 2017

Verso la metà degli anni cinquanta Jasper Johns si impone sulla scena artistica americana, instaurando un nuovo rapporto tra immagine reale e immagine dipinta. Non per nulla fu uno dei principali esponenti del New Dada, la corrente artistica americana molto vicina al Nuovo realismo francese, per la quale gli oggetti di uso comune vengono inseriti in un’opera d’arte, così come già si era visto nell’arte Dada di Marcel Duchamp.
Come per Duchamp, anche per Johns il problema della rappresentazione del reale trova una possibile soluzione attraverso l’inserimento dell’oggetto stesso (il famoso ready-made di Duchamp) all’interno del dipinto. E molto prima di Andy Warhol e della Pop Art, Jasper Johns inserisce nelle sue opere “quegli oggetti “[…] che si guardano, ma che non si vedono”. Come una bandiera appunto. O una lattina di birra. O una scopa. Uh!

Fool’s House, 1961–62. Photograph: Jasper Johns/VAGA, New York/DACS, London 2017

Johns libera l’arte dalla struttura filosofica dell’espressionismo astratto, riducendo al minimo l’intervento dell’artista. Ma c’è molto di più in Johns dell’incorporare una scopa, un piatto di ceramica, o una tazza nei suoi dipinti. La sua filosofia era infatti “Prendi un’ oggetto. Facci qualcosa. Facci qualcos’altro.” Scrive l’americano in uno dei suoi diari negli anni Sessanta – una dimostrazione che l’atteggiamento ironico ed iconoclasta che lo ha sempre contraddistinto e’ molto spesso diretto proprio contro la sua stessa arte.
Almeno fino alla fine degli anni Settanata, dopodiché sembra scivolare nell’astratto virtuosismo (o mera ripetizione che dir si voglia) una cosa che i curatori hanno cercato di nascondere alla meno peggio allestendo la mostra in modo tematico piuttosto che cronologico, ma che non nasconde il fatto che le opere prodotte dagli anni Ottanta in poi sono decisamente inferiori a quelle precendenti.
Detto questo, l’impatto di Jasper Johns sul panorama artistico del XX secolo è innegabile. Lui è l’anello di congiunzione tra il Modernismo e l’arte concettuale. Rompendo con un movimento e inaugurandone un’altro (sebbene forse senza saperlo…) ha influenzato la generazioni di artisti che lo hanno seguito.

Londra// fino al 10 Dicembre 2017

Jasper Johns: Something Resembling Truth @ Royal Academy

2017 ©Paola Cacciari

L’aiuto (The Help) di Kathryn Stockett

Jackson, Mississippi, 1962. Un mondo pieno di controsensi in cui cameriere di colore allevano bambini bianchi, ma sono sospettate di rubare l’argenteria. C’è Aibileen, che alleva il suo diciassettesimo bambino bianco mentre cerca di riprendersi dalla tragica morte del proprio figlio morto in un incidente sul lavoro tra l’indifferenza generale; Minny, bassa, grassa, con un marito violento e una piccola tribù di figli, la cui cucina è piccante quasi come la sua lingua, una lingua che le cuasa di essere licenziata di continuo. E c’è la bianca Miss Eugenia “Skeeter” Phelan, tornata a vivere in famiglia dopo aver frequentato l’università, che sogna di divenatare scrittrice. Ma per sua madre, però, il fatto che si sia laureata conta ben poco che l’unica cosa che vuole per la figlia è un buon matrimonio.

Skeeter, Aibileen and Minny che diventano amiche a dispetto di tutto e di tutti. Nonostante le barriere quasi insormontabili poste dal colore delle loro pelle e dalla classe sociale. E le cui voci raccontano una storia straordinaria. Pubblicato nel 2009 dopo cinque anni di gestazione, The Help (in italiano L’aiuto) di Kathryn Stockett è davvero un bel libro.

2017 ©Paola Cacciari