Le stampe di Edward Much al British Museum

Solitudine, ansia, gelosia, paura e tormento: davvero Edvard Munch (1863-1944) non doveva essere l’anima della festa, ma sicuramente aveva un talento per l’arte. Questa mostra non è facile, anzi: è roba pesante e severa che fin dall’inizio ti si appiccica addosso come fuliggine scura.


Tutto ciò che si trova nei dipinti di Munch è anche nelle sue stampe, eccetto il colore. Ci sono amanti dai corpi intrecciari, figure solitarie avvolte nella loro angoscia esistenziale, donne irraggiungibili. Non manca la versione a stampa de L’Urlo che nel suo spoglio bianco e nero è, se possibile, quasi più tormentato della versione dipinta. Munch era profondamente consapevole del potere devastante delle malattie mentali: comprendere e di conseguenza esprimere il funzionamento della mente  era per lui estremamente importante, ed era ciò che cercava di ritrarre. Inutile dire che è una cosa che ha un’enorme risonanza oggi

The Scream, Oslo’s Munch museum. Photograph Thomas Widerberg Courtesy British Museum
L’opera di Munch è iconica per una ragione. Quando ti arriva addosso, tutto quel dolore e quel tormento ti resta addosso. Gli occhi inquietanti e angosciati dei soggetti dei suoi quadri ci seguono per la stanza e continuano a seguirci anche quando quando si lascia la mostra. Questo è l’aspetto dell’arte di Much che trovo meno piacevole, che a nessuno piace essere seguito da un paio di occhi vuoti e da una bocca urlante, ma è la prova di quanto geniale sia questo artista.

Londra// fino al 21 Luglio 2019

Edvard Munch: Love and Angst, at the British Museum

2019 © Paola Cacciari

A Londra è l’ora del Campari

Quando a Londra entro in un coffee shop e chiedo un caffè, devo specificare che tipo: voglio un semplice espresso (singolo o doppio?), un espresso macchiato (caldo o freddo?), un cappuccino o un (caffè) latte? La scelta pare infinita e se non specifico il barista in questione è probabile che mi prepari un bicchierone di caffè americano. A meno che il barista non sia italiano. In questo caso, sentendo l’accento nostrano pronunciare le schioccanti consonanti doppie di “espreSSo”, e la parola “caffè” con l’accento sulla “e”, sorride e senza aggiungere altro mi mette davanti una tazzina fumante contenente pochi millilitri di liquido nero e profumato. That’s it. Non occorre altro. Allo stesso modo quando a Bologna chiedo un “bitter” al bar sotto casa di mio padre, il barista estrae dal frigo una bottiglietta triangolare colma di un liquido rosso rubino dal sapore amarognolo. Che di bitter c’è solo lui, il Campari.

Quello che non sapevo (o meglio, che mi sono mai posta il problema di sapere, come accede con tante cose con cui si cresce e che si danno per scontate) è fu il futurista Fortunato Depero a creare l’iconica bottiglietta conica a “calice rovesciato” del Campari Soda, lanciata sul mercato nel 1932 e tuttora in commercio (l’equivalente italiano della bottiglia della Coca-Cola… ). All’epoca il suo design, così semplice ed essenziale, con la scritta in rilievo sul vetro della bottiglietta (che rendeva obsoleta l’etichetta), era rivoluzionario. Ancora oggi rimane un punto di riferimento essenziale per il design.

Fondata a Milano nel 1860 da Gaspare Campari, che avviò nella città lombarda una distilleria, seguita    dall’apertura del Caffè Camparino, nell’elegante Galleria Vittorio Emanuele II, la società inizia la sua avventura internalionale grazie al figlio di Gaspare, Davide. Alla morte del fondatore, infatti, la gestione dell’azienda, già allora nota per il suo Bitter, passa a uno dei suoi cinque figli, Davide Campari, che nel 1896 cambia la denominazione in Gaspare Campari – Fratelli Campari Successori, iniziando a vendere la bevanda di famiglia, prima in tutta Italia e poi nel resto del mondo.

Marcello Dudovich, Cordial Campari 1913 e Adolf Hohenstein, Bitter Campari 1901. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Marcello Dudovich, Cordial Campari 1913 e Adolf Hohenstein, Bitter Campari 1901. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Questo nuovo prodotto, fabbricato dall’uomo e non soggetto ai capricci della natura come il vino, e completamente slegato dalla tradizione culturale del passto, rendeva il Campari Soda la bevanda ideale per un paese giovane come l’Italia ( che era stata unificata solo sette anni prima). E la rendeva perfetta anche per la nuova arte di pubblicità di massa.

Le prime campagne pubblicitarie, create all’inizio del Novecento, impiegano artisti come il triestino Marcello Dudovich (1878-1962) o il tedesco Adolf Hohenstein (1854-1928), associano il Campari con il glamour e la solare raffinatezza della borghesia della Belle Époque con i loro eleganti poster ispirati alla Seccessione Viennese.

Lo stile cambia drammaticamente con l’arrivo nel 1926 del suddetto Fortunato Depero (1892-1960). Lo stile di Depero, fatto di immagini astratte monotone, motivi tribali, slogan e figure stilizzate, così particolare e immediatamente riconoscibile, fa del pittore futurista l’esponente più entusiasta di questa nuova unione di arte, design e commercio. Ma Depero non fu l’unico artista che credere che l’arte del futuro sarebbe stata in gran parte fatta di pubblicità, a creare poster per la ditta Campari, come ci racconta The Art of Campari questa piccola e deliziosa mostra della Estorick Collection of Modern Italia Art.

Marcello Nizzoli (1887-1969) Study for Campari, 1926. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Marcello Nizzoli (1887-1969) Study for Campari, 1926. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Nel corso della sua storia, il marchio di fabbrica della ditta Campari è stato più volte modificato, anche sostanzialmente nel corso del XX secolo, seguendo i capricci e le evoluzioni del linguaggio grafico e dello stile del momento, collaborando con gli artisti d’avanguardia come commissionato alcune delle opere di design più innovative prodotte nell’Italia moderna come Marcello Nizzoli, Bruno Munari  e Ugo Nespolo e promuovendo allo stesso tempo le nuove tendenze dell’arte moderna italiana tra un pubblico sempre vasto.

Bruno Munari, Graphic Variation on the Name Campari, 1964. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari
Bruno Munari, Graphic Variation on the Name Campari, 1964. The Art of Campari, Estorick Collection of Modern Italia Art. London 2018 © Paola Cacciari

Tutto ciò sotto il naso del regime fascista di Mussolini. Inizialmente, la visione del dittatore riecheggiò con i futuristi, ma le cose finiscono lì. Come mostrano gli allegri poster di Depero, il tentativo di Mussolini di imporre ad artisti e designer le sue richieste per un’arte che riflettesse l’immagine dell’Italia cattolica, agricola e familiare voluta dai Patti Lateranensi del 1929 furono allegramente ignorati e le pubblicità continuarono come prima. Pare che  pubblicitari avessero più libertà di espressione nell’Italia fascista, di quanto non accada nella moderna Gran Bretagna. Succede.

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 16 Settembre 2018

The Art of Campari
Estorick Collection of Modern Italian Art, London
www.estorickcollection.com

Carl Fabergé, il gioielliere degli Zar

È difficile immaginare la Russia del XIX secolo. Un mondo che andava dalla Polonia all’Alaska, che copriva un sesto del globo e che che si estendeva su tre continenti. Un mondo dominato da una sola, autocratica famiglia, i Romanov che dall’isolamento di San Pietroburgo, la nuova capitale dell’impero russo che Pietro il Grande fece costruire ex novo nel 1703 come  “finestra sull’Occidente” per facilitare gli scambi commerciali e culturali, finirono come con lo scontrarsi come sonnambuli contro la dura realtà della Rivoluzione. Questo era il mondo di Peter Carl Fabergé (Карл Густавович Фаберже, 1846-1920).

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b0/Karl_Gustavovich_Faberge.jpg
Peter Carl Fabergé

Nato a San Pietroburgo da padre tedesco di origine ugonotta e da madre danese, il giovan Carl fu educato inizialmente nella capitale. Nel 1860, Gustav Fabergé decise che quel suo figlio talentuoso meritava di meglio e si traferi’ con la famiglia a Dresda, lasciando la sua attività nelle mani di esperti e fidati manager. Grazie al governo di Augusto II il Forte, il Principe elettore di Sassonia, Dresda era divenuta nel XVIII una metropoli artistica di livello europeo, la “Firenze sull’Elba”. Augusto il Forte non solo amava il lusso e i gioelli vistosi, ma amava mostrarli e la sua infatti fu la prima collezione museale aperta al pubblico che Peter Carl ebbe modo di vedere mentre frequentava un corso alla Scuola delle Arti e dei Mestieri di Dresda.

Non ci volle molto perchè il suo eccezionale talento come orefice fosse notato dallo Zar Alessandro III.
In Russia la festa più importante dell’anno è la Pasqua che generalmente cade in una data diversa da quella cattolica e, a differenza di quella italiana, viene celebrata solennemente andando a Messa e scambiandosi doni e uova decorate simboli di vita e di fertilità e di resurrezione. Ma quello che l’imperatrice Maria Feodorovna (1847-1928) ricevette nel 1885 dal marito, lo Zar Alessandro III era un uovo unico, la briscola dei regali di Pasqua.

The Faberge Hen Egg

L’Uovo con gallina (o Primo uovo con gallina) è il primo delle uova imperiali Fabergé e fu talmente apprezzato dallo zar e dalla zarina, che la famiglia reale trasformò quello che doveva essre un dono occasionale, in una tradizione annuale portata avanti anche dal figlio ed erede di Alessandro III, Nicola II che ogni anno dal 1894 fino al 1917, commissionò  due uova, una per la moglie, la Zarina Alessandra Feodorovna, e l’altra per l’Imperatrice madre. La tradizione fu interrotta solo nel 1904-05 quando, in occasione della guerra russo-giapponese  lo Zar non ritenne di buon gusto scialacquare in oggetti inutili.  Ogni anno, le uova con sorpresa diventavano più intricate e più ingegnose. Dopo il successo dell’Uovo con gallina, lo Zar diede a Fabergé il pieno controllo artistico sulle creazioni annuali. Unica condizione: che le uova contenessero una sorpresa.

 

Russian royalty Tsar Alexander III and Empress Marie fedorovna of Russia with their children
Tsar Alexander III and Empress Marie fedorovna of Russia with their children

 

Ciò che i Romanov non sapevano in quel giorno di Pasqua del 1885 era che 32 anni (e 49 uova) più tardi il mondo che conoscevano e governavano sarebbe crollato con violenza, portando con se’ la famiglia reale e con essa le rare creazioni di Fabergé.

 

Ma questo ancora nessuno lo sapeva, meno che meno Fabergé, che nel 1900, partecipa (sebbene fuori concorso, in quanto il gioielliere era anche membro della giuria) con le sue creazioni all’Esposizione mondiale di Parigi – il che non impedi’ alla Casa di ottenere la medaglia d’oro dell’esposizione e a Carl Fabergé di ricevere dall’associazione dei gioiellieri parigini il titolo di maître e la croce di cavaliere della Legion d’onore.  Essere russo nella Francia di fine secolo era decisamente cool.

Al suo apice, la Casa Fabergé impiegava oltre a 500 artigiani, poteva contare su un capitale di compagnia di tre milioni di rubli e, oltre alla sede di San Pietroburgo, al 16/18 dell’elegante Bol’šaja Morskaja, aveva succursali a Mosca, Odessa, Kiev e persino a Londra – quest’ultimo negozio sovvenzionato quasi per intero da un solo cliente, il godereccio re Edoardo VII che non per niente era zio di Nicola II (avendo sposato Alessandra di Danimarca, la cui sorella Dagmar altri non era che l’imperatrice Maria Feodorovn).

 

Russian royalty The Family of Tsar Nicholas II of Russia
The Family of Tsar Nicholas II of Russia

 

Ma poi, l’8 Marzo 1917 la Rivoluzione bolscevica cambia tutto. Fabergé, era un uomo segnato data la sua associazione con l’elite del paese e nel 1918, la Casa Fabergé fu nazionalizzata dai bolscevichi e tutti i pezzi presenti in magazzino confiscati. Carl Fabergé lasciò San Pietroburgo in modo roccambolesco, a bordo di un treno diplomatico diretto a Riga, in Lituania. Da lì raggiunge la Svizzera, dove nel dicembre del 1918 fu raggiunto dalla moglie e dal figlio Eugène, sfuggiti alle grinfie dei bolscevichi raggiungendo a piedi la Finlandia. Peter Carl Fabergé non si riprese mai dallo shock della Rivoluzione russa. Morì, in Svizzera, il 24 settembre 1920 “di crepacuore”. O almeno così dice la leggenda metropolitana. La sua salma riposa oggi nel Cimetière du Grand Jas, a Cannes.

Dopo la caduta dei Romanov, le collezioni d’arte reale furono depredate. Le meravigliose uova di Pasqua (tranne una salvata dall’imperatrice madre Maria Feodorovna che la porta con se’ in esilio in Inghilterra, dove si rifugia dalla sorella Alessandra nel 1919) furono impacchettate e portate a Mosca, nascoste in un angolo buio dell’Armeria del Cremlino, dove rimasero fino a quando Stalin decise che era ora di vendere i tesori russi per finanziare il suo governo.

The Faberge Lillies of the Valley Egg, a gift from Nicholas II to his Empress Alexandra Fyodorovna.
The Faberge Lillies of the Valley Egg, a gift from Nicholas II to his Empress Alexandra Fyodorovna.

A partire dal 2006, appena ventuno uova erano ancora in Russia, per la maggior parte in esposizione nel Palazzo dell’Armeria del Cremlino di Mosca. Nel febbraio del 2004 l’oligarca russo Viktor Vekselberg acquistò le nove uova imperiali precedentemente possedute dall’editore americano Forbes, restituendo così alla Russia una parte della sua storia dell’arte.

Il Museo Fabergé, inaugurato a San Pietroburgo nell’autunno 2013 da Vekselberg nel rinnovato palazzo Šuvalovskij, gioiello neoclassico della fine XVIII secolo (forse opera dell’italiano Giacomo Quarenghi) che si affaccia sul Fontanka, uno dei canali che attraversa il centro di San Pietroburgo per gettarsi nella Neva, ospita oltre a vari reperti degli Zar di Russia, le suddette nove uova imperiali (Uovo con gallina, Uovo rinascimentale, Uovo del bocciolo di rosa, Uovo dell’incoronazione, Uovo dei mughetti, Uovo del XV anniversario, Uovo con galletto, Uovo dell’alloro e Uovo dell’Ordine di San Giorgio). Purtroppo in occasione della mia breve visita a San Pietroburgo lo scorso Marzo il museo era chiuso per due settimane. Peccato.

Almeno mi sono consolata con questo capolavoro, appartenuto ai Rothschild, in mostra al Palazzo dello Stato Maggiore, il lungo edificio (580 m) disegnato da Carlo Rossi in stile Impero e costruito fra il 1819 ed il 1829, che sta davanti Palazzo d’Inverno e che ospita collezioni di arte moderna (Impressionosmo, Post-Impressionismo e Avanguardie) dell’Ermitage.

The Rothschild Faberge clock egg, Hermitage Museum, St Petersburg. 2018 © Paola Cacciari
The Rothschild Faberge clock egg, Hermitage Museum, St Petersburg. 2018 © Paola Cacciari

Commissionata nel 1902 da Béatrice Ephrussi de Rothschild in occasione del fidanzamento del fratello minore, il barone Édouard Alphonse James de Rothschild, questa è una delle poche uova che la Casa Fabergé ha creato per altri clienti che non fossero membri della famiglia imperiale russa (e una delle più costose che Fabergé avesse mai prodotto e venduto), ed è appartenuta alla famiglia Rothschild fino al 2007, quando fu acquistata dal collezionista Aleksandr Ivanov per 9 milioni di sterline. Ouch! Dal 2014 l’abbagliante uovo Rothschild fa bella mostra di sè (insieme ad una serie di altri piccoli “oggetti di fantasia”, come i tipici deliziosi piccoli animali in pietre preziose) all’Ermitage di San Pietroburgo, donato da Vladimir Putin in occasione del 250 anniversario del museo.

2018 ©Paola Cacciari

Modì, mon amour!

Se c’è stato qualcuno che ha fatta sua l’arte del networking, quello è stato il nostro Amedeo Modigliani (1884-1920). Nato a Livorno nel 1884 da una colta da una famiglia ebraica che incoraggia il suo talento, Modigliani sa che se vuole fare carriera nel mondo dell’arte c’è solo un posto dove può realizzare il suo sogno. E così nel 1906 si trasferisce a Parigi.

 Modigliani in his studio, photographed by Paul Guillaume, c1915. Photograph: © RMN-Grand Palais (Musée de l’Orangerie)
Modigliani in his studio, photographed by Paul Guillaume, c1915. Photograph: © RMN-Grand Palais (Musée de l’Orangerie)

La Parigi d’inizio secolo era la Mecca artistica dell’avanguardia, che cavalcava ancora la scia dell’Esposizione di Parigi del 1900. Come Picasso sei anni prima, anche Modì cerca un alloggio sulla collina di Montmartre, un altro forestiero tra i molti che già avevano cercato riparo lungo il pendio della collina, che andava ad ingrossare la popolazione indigen di quel area, fatta di piccoli commercianti, intrattenitori, piccoli criminali, prostitute (in pratica tutti coloro che erano stati eradicati dagli sventramenti voluti da Napoleone III e portati avanti dal politico, urbanista e funzionario Georges Eugène Haussmann (meglio noto come Barone Haussmann) oltre a, naturalmente, numerosi artisti attirati dall’economicità dalla zona.

E dato che oltre ad essere fuori dei confini della città (e pertanto libera dalle tasse municipali), poteva vantare una produzione di vino locale (tuttora conserva le uniche vigne di Parigi), non sorprende che Montmartre divenne in breve il centro dell’intrattenimento (meglio se decadente), con i suoi cabaret tra cui il Moulin Rouge e de Le Chat noir e le Lupin Agile.

Come tutti coloro che non potevano permettersi altro, anche Modigliani trova un alloggio nei pressi de Le Bateau-Lavoir, lo stabile al numero 13 di place Émile-Goudeau che aveva visto tempi migliori come fabbrica di pianoforti  e che all’epoca era l’abitazione di numerosi artisti, tra cui uno squattrinato Picasso, ma anche Georges Braque, Max Jacob, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire e André Salmon. In breve Modì comincia a frequentare il gruppo di Picasso (restando pero’ sempre ai margini del cubismo), stringe una profonda amicizia con il russo Chaïm Soutine, conosce Brancusi e si fa affascinare dall’arte africana e, sulla scia di Henri de Toulouse-Lautrec e Paul Cézanne, insieme agli altri si diede da fare per dare il suo contributo alla creazione dell’arte moderna.

Modigliani, Pablo Picasso and André Salmon, 1916
Modigliani, Pablo Picasso and André Salmon, 1916

Ma Modì non vuole essere associato a nessun altro e come Brancusi prima di lui resta fieramente indipendente dalle correnti delle nuove avanguardie. Il suo stile è unico, i volti allungati che rigordano vagamente le maschere africane, resi con linee pure, dagli occhi a mandorla e nasi storti che torreggiano su bocche enigmatiche. Come Picasso, anche Modigliani riduce la forma umana all’essenziale.

Modigliani amava dipingere, ma la sua vera passione era la scultura. Una passione che porta avanti con difficoltà visto che era cosi squattrinato che doveva rubare i blocchi da scolpire ai muratori delle imprese edili che stavano poco a poco gentrificando la collina di Montmartre, e che deve abbandonare dopo pochi anni in quanto la sua tubercolosi peggiorava causa delle polveri generate dalla scultura.

Dal 1914 torna così alla pittura, ritraendo gli amici di baldoria di Montmatre e del Le Bateau-Lavoir, come l’amico Chaïm Soutine, la scrittrice e giornalista inglese Beatrice Hastings, alla quale rimase legato sentimentalmente per due anni dal 1914 al 1916, e ancora Pablo Picasso, Diego Rivera, Juan Gris, Max Jacob e gli scrittori Blaise Cendrars e Jean Cocteau. Modì sembra essere in grado di riuscire ad evocare la vita interiore del soggetto dipinto con pochi, rapidi tratti. Il suo stile unico e inconfondibile lo rendeva ansioso e insicuro, la sua non appartenenza lo rendeva curioso e sospetto specialmente in una piccola comunità come quella degli artisti di Montmatre, dove sapeva di essere attentamente sorvegliato da coloro che avevano già tentato prima di lui di sfondare nel mondo dell’arte e avevano fallito o stavano ancora cercando di fare il grande colpo..

One of Amedeo Modigliani’s nudes, painted in 1917 Credit: Private Collection

Ma è con i suoi nudi che Modigliani che scandalizzò il pubblico benpensante in quel periodo, mandando in fumo così le sue possibilità di carriera. Che se la resa grafica dei peli pubici di per sé non era abbastanza scandalosa, lo sguardo invitante delle sue modelle (un ovvio riconoscimento di un cambiamento nel costumi sessali delle donne d’inizio secolo, raccolto anche da Richard Strauss nella sua Salome, rappresentata per la prima volta il 9 dicembre 1905 a di Dresda) era imperdonabile.  Poco importa che altri pittori – da Giorgione a Tiziano, Velazques e Manet avessero dipinto il soggetto prima di lui. E così la prima (ed unica) mostra personale che Modì ebbe durante la sua vita, organizzata nel 1917 con grandi difficoltà dal suo amico e patrono Léopold Zborowski nella Gallerie Berthe Weill, fu costretta a chiudere ancora prima di essere aperta da uno scandalizzato capo della polizia, offeso dai dipinti di nudi distesi messi in vetrina per attirare i passanti.

Modiglian’s partner Jeanne Hebuterne, 1919. Photograph: http://www.scalarchives.com

Come tutti ben sappiamo, Modigliani sarebbe di lì a poco diventato una celebrità, ma come spesso accade nei casi delle meteore che bruciano troppo e troppo in fretta, non visse abbastanza a lungo da godersi il successo. Per questo l’ultima sala di questa gloriosa mostra è allo stesso tempo la più serena e la più tragica. Mentre è sorprendente che, in questo periodo tra le droghe, l’alcool e la tisi, Modigliani fosse ancora in grado di tenere un pennello in mano, il dipinti di questo periodo sono caratterizzati da una sensazione di quasi-classica serenità. Aveva incontrato l’amore. La giovane pittrice Jeanne Hébuterne, era la modella più amata da Modì. Proveniente da una famiglia borghese cattolica e conservatrice, che la disconosce a causa della sua relazione con Modigliani (che considervano poco più di un derelitto debosciato) Jeanne Hébuterne ne diventa la compagna; nel 1918 da’ alla luce la loro bambina e, nonostante le obbiezioni della sua famiglia, i due decidono di sposarsi. Ma a questo punto la salute di Modigliani, aggravata da complicazioni causate da abuso di sostanze, si stava deteriorando rapidamente e l’artista muore il 24 Gennaio 1920, tanto povero che gli amici del pittore fecero una colletta per saldare la fattura del funerale.

Alla notizia della morte dell’amato Amedeo, Jeanne, che era incinta del loro secondo figlio, si gettò da una finestra al quinto piano morendo sul colpo. Una tragedia nella tragedia. Dovranno trascorrere dieci anni perchè la famiglia Hébuterne permettesse ai resti di Jeanne di essere trasferiti al cimitero di Père Lachaise, per riposare accanto al suo Modigliani.

Londra// fino al 2 Aprile 2018

Modigliani @ Tate Modern #Modigliani

tate.org.uk

2018 ©Paola Cacciari

Camerieri, cuochi e valletti: le uniformi di Soutine a Londra

Guardando le facce dei cuochi, valletti, portieri e camerieri che abitano le tele di Soutine, non credo vorrei rischiare un soggiorno nell’albergo in cui questi figuri lavorano… I sorrisi distorti, gli occhi tristi fissi in quelli dello spettatore, a volte abbassati a celare (male a dire il vero) rabbia, umiliazione e noia. Anni di servizio e di abusi hanno indubbiamente lasciato il segno insieme alla rassegnazione ad una vita che non avrebbero scelto se avessero avuto la possibilità di fare altro. Questi dipinti da Soutine sono gli appartenenti alla nuova classe sociale che nasce tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, quella del personale di servizio, una sorta di settore terziario ante litteram insomma, che abbandonati i grandi palazzi delle dell’aristocrazia offre i propri servizi ad alberghi e ristornati di lusso. Gli sconvolgimenti sociali portati dalla Prima Guerra Mondiale e le possibilità offerte da impieghi alternativi come il commercio soprattutto nei Grandi Magazzini per le donne, e gli impieghi statali portarono ad un drammatico crollo del numero di personale di servizio (anche se la Grande Depressione tra le due guerre portarono negli Anni Trenta molte persone, soprattutto donne di nuovo nel settore dei servizi domestici.

Valet, c.1927 © Courtauld Gallery, Lewis Collection

La tecnica di Soutine non fa altro che enfatizzare il disagio del soggetto: la pennellata larga, carica di colore – un colere denso e piatto, fatto di blu oltremare, di bianchi abbaglianti, di rossi accesi – fa apparire queste figure più come fantocci svuotati che come esseri umani. Non mi meraviglia che il  suo stile influì soprattutto sugli espressionisti austriaci e, nel dopoguerra, sui pittori del gruppo Cobra (specialmente Karel Appel), su Willem de Kooning e su Francis Bacon.

Inutile dire che visto che io stessa indosso per lavoro un’uniforme, il soggetto di questa mostra mi ha colpito non poco. Cosa ha spinto Chaïm Soutine ( 1893-1943), questo bielorusso trapiantato a Parigi, amico di Modigliani e Chagall, a dipingere il personale di un albergo? Pigrizia? Mancanza di fondi per pagare una modella di professione? O semplicemente un progetto pittorico come un altro?

La cosa mi ha fatto riflettere molto che, siamo onesti, non capita spesso che le uniformi (militari o civili che siano) attraggano molta attenzione – a meno che non si tratti di quelle degli ufficiali di altro grado che spessorisplendono di medaglie e decorazioni come alberi di natale ambulanti. Gli altri, i soldati dei reggimenti, i servitori in livrea prima e le masse di funzionari statali poi e che ne indossano una quotidianamente per lavoro, non hanno mai attirato l’attenzione di nessuno. Famosamente Benedict Cumberbatch in un episodio di Sherlock ha detto che uno ricorda l’uniforme e non il viso di chi la indossa. Confermo per esperienza. D’altra perte scopo della divisa è rendere immediatamente identificabile il personale appartenente ad una specifica società, banca, ufficio postali, compagnia aerea, hotel, ristorante e, nel mio caso, istituzione museale (almeno questa è l’intenzione, anche se visto il numero di persone che quotidianamente mi chiedono “Scusi, ma lei lavora qui?” mi sorge qualche dubbio al riguardo. Comunque…). La definizione che il vocabolario da’ dell’uniforme (o divisa) è

“abito uguale per tutti coloro che fanno parte di un corpo, di un collegio, di una milizia”.

In inglese al contario esiste solo il termine uniform, mentre il termine “divisa” ha il significato più di livrea. Sta di fatto che indossare un uniforme non è mica cosa da poco: Lo so per esperienza, visto che da anni per lavoro ne indosso una. Un’uniforme comporta certi doveri (comportarsi in un certo modo, non fare o dire cose che possano screditare l’organizzazione etc etc etc) e spesso nel caso degli impiegati statali pochi diritti che al contrario di quelle militari che ispirano rispetto e soggezione,  le uniformi del personale civile sembrano essere un invito agli abusi da parte del pubblico. I postini, gli autisti degli autobus, il personale dei supermercati, i gallery assistant e i pasticcieri di Soutine ne sanno qualcosa.

Qualche anno addietro il fotografo Davide Pizzigoni è capitato al museo in cui lavoro e ha immortalato alcuni colleghi con la sua macchiana fotografica, ma a parte questo eccentrico progetto fotografico chiamato Guardiani, volto a “individuare le relazioni che si stabiliscono tra i soggetti fotografati e il particolare contesto in cui abitano durante la loro giornata lavorativa” e sfociato in un magnifco (e costoso) catalogo illustrato e una mostra fotografica al Museo Bagatti Valsecchi di Milano, la nostra esistenza come rappresntanti del settore terziario ha mai interessato nessuno. Ragion per cui questa serie di dipinti dedicati ad un gruppo di persone tanto normali quanto insignificanti come il personale di un albergo mi ha colpito molto. Ma a differenza di molti che si abituano all’anonimato che questo settore ragala, i cuochi e portieri di Soutine sono persone che non sembrano accettare di buon grado il fatto di essere visti ma non uditi e di svanire sullo sfondo. Intrappolati nelle loro divise e costretti a interpretare la loro parte sul palcoscenico della vita, i personaggi di Soutine diventano il simbolo della vulnerabilità della condizone umana tra le due guerre. Questo da solo basta a trasformare questi dipinti da graffianti caricature in potenti testimonianze di dolorosa umanità.

Londra// fino al 21 Gennaio 2018

Soutine’s Portraits: Cooks, Waiters & Bellboys review

 The Courtauld Gallery

L’arte della Rivoluzione Russa 1917-1932

La propaganda non è una cosa nuova: dalle piramidi egiziane alle statue degli imperatori romani, passando per ritratti di re e regine, l’arte è stata per millenni un modo per legittimare e manipolare il pubblico. Ma nessuno l’ha fatto nel modo cosi assolutamente sfrontato come il i bolscevichi di Lenin (prima) e di Stalin (dopo). D’altra parte non avevano scelta. I bolscevichi di Lenin erano perfettamente coscienti della fragilità del loro potere e per questo erano pronti a fare di tutto per mantenere l’ autorità che avevano guadagnato nell’ottobre del 1917.E allora Lenin in bronzo. Lenin dipinto. E ancora Lenin, questa volta sotto forma di statuetta di porcellana. Ma il suo viso lo si trova anche su foulard, piatti, vasi, tazze. Davvero, vivo o morto, non c’è verso di evitare lo sguardo severo del leader della Rivoluzione Bolscevica.

La Russia era un paese primitivo, sorprendentemente arretrato nel 1917. E alla guida di una vasta popolazione di servi che abitavano in primitive capanne di legno in migliaia di villaggi fangosi, era la classe di proprietari terrieri chiusi nelle loro eleganti case di campagna servita da medici locali e avvocati che a loro volta, aspiraravano ai lussi goduti dalle classi superiori nelle poche città degne di questo nome – Kiev, San Pietroburgo, Mosca. Questa era la classe rappresentata nelle opere di Anton Chekov (1860-1904). In queste grandi città l’aristocrazia si mescolava a una piccola classe di autocompiaciuti intellettuali che si congratulvano per la fioritura delle arti che aveva trasformato la vita culturale russa alla fine del XIX secolo – molti dei quali (artisti, scrittori ed impresari) hanno trovato posto nella bellissima mostra “Russia and the arts tenutasi la scorsa primavera alla National Portrait Gallery.

Bolshevik (1920) by Boris Mikailovich Kustodiev. State Tretyakov Gallery. Photo © State Tretyakov Gallery

Tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento la Russia stava attraversando una tarda quanto velocissima rivoluzione industriale. Nel 1861 lo zar Alessandro II, salito al trono nel 1855 aveva abolito la servitù della gleba e dato la possibilità ai contadini di affrancarsi se questi erano in grado di riscattare la terra in cui lavoravano. Inutile dire che, lungi dallessere in grado di trasformarsi in piccoli proprietari terrieri, nel 1881 la meta’ di questi contadini doveva ancora finire di pagare per la propria libertà. Migliaia di ex servi si trovavano improvvisamente liberati e poverissimi non hanno altra scelta che abbandonare la loro vecchia vita e cercare impiego in fabbrica. Le dimensioni di città come San Pietroburgo raddoppiano nel giro di soli quindici anni. Ma con al loro entrata nella classe operaia, gli ex servi cominciano a chiedere condizioni di lavoro migliori (la riduzione dell’orario di lavoro a otto ore e il salario minimo giornaliero) e più rispetto da parte dei datori di lavoro. Ed è  qui che cominciano i problemi. In seguito ad uno sciopero generale cui avevano aderito 250.000 lavoratori, che ebbe luogo la domenica del 9 gennaio 1905, decine di migliaia di persone scesero pacificamente davanti al Palazzo d’Inverno, inneggiando allo Zar. I tapini erano infatti convinti che se lo Zar avesse saputo delle loro difficili condizioni di vita, avrebbe tentato di migliorarle. Illusi. Per tutta risposta le truppe imperiali spararono sulla folla, lasciando sul terreno oltre duemila feriti e centinaia di morti, uccidendo così per sempre la cieca fiducia che il popolo russo aveva da sempre nello Zar.

Quando lo Zar, il debole e indeciso Nicola II, trascina il Paese nella trappola della Grande Guerra nel 1914 che l’arrettratezza e la debolezza dell’economia russa emersero in tutta la sua tragedia. Le truppe, mandate a combattere con armi antiquate ed uniformi e attrezzature inadeguate, furono rapidamente sconfitte dall’esercito tedesco – una sconfitta resa più facile dal fatto che lo Zar insistette (come il suo predecessore Alessandro I, quello di Guerra e Pace) a guidare personalmente la guerra invece che lasciare le manovre militari in mano agli esperti. Presto la mancanza di cibo e altre privazioni andarono ad aggiungersi all’umiliazione nazionale e alla raffica di sconfitte. Con lo Zar al fronte, il vuoto di potere da lui lasciato viene colmato dalla figura di Rasputin. La reputazione della zarina Alexandra fu rovinata. La guerra fu un disastro per i Romanov. Operai e agricoltori erano trascinati via dei loro posti di lavoro per essere trucidati dall’armata tedesca. Con le fabbriche vuote e i campi abbandonati, seguirono inevitabili la mancanza di cibo e l’inflazione. La gente era affamata e arrabbiata e fu la fame che alla fine condannò la dinastia. Alla fine, persino i soldati dell’armata imperiale, stanchi di sparare sui loro concittadini decisero di unirsi a loro. La rivoluzione era cominciata. La cosa sorprendente è che bisognerà aspettare fino alla primavera del 1917 perchè  il governo dello Zar sia rovesciato e Nicola II costretto ad abdicare.
La visione di Lenin di una Russia ideale si tramanda cristallizzandosi pienamente in quella di Stalin che, dal 1932 al 1952 regolerà profondamente la realtà sovietica in tutti i campi della vita. Le parate militari promuovevano un immagine di forte identità politica e lo sport, come la marcia, era considerato fondamentale nella vita del cittadino sovietico. Lo sport serviva a disciplinare a mente non solo il corpo, mentre quest’ultimo era modellato dall’esercizio – che lo  rendeva simile ad una scultura.

Arkadii Shaikhet, Komsomol Youth at the Wheel 1936

Il mondo ideale della Rivoluzione è abitato da giovani contadine che lavorano nei campi indossando abiti ricamati straordinariamente ordinate e pulite, e da contadini (naturalmente) anch’essi giovani e belli che, sudati ed abbronzati, sorridono con emozione all’arrivo della nuova trebbiatrice a motore mostrando un fila di perfetti denti bianchissimi e da statuari operai rappresentati orgogliosamente con gli strumenti di lavoro su piatti e tazze di ceramica che (a differenza di dipinti) portano il messaggio propagandistico del governo anche nei più remoti confini dell’ex impero russo. Ma la realtà era molto diversa. Le promesse fatte dai bolscevichi quando presero il potere nel 1917 non furono mantenute (suona famigliare??) e i contadini, ben diversi dagli eroi rurali dipinti dalla propaganda rivoluzionaria, non avevano nulla di cui sopravvivere.

Non sorprende pertanto che, anche nel pieno della rivoluzione russa, le foreste di betulle e le cupole a forma di cipolla continuano ad essere potenti simboli di identità nazionale. Il fatto che molti tra filosofi, poeti ed intellettuali avevano n nostalgia del fascino e della bellezza della vecchia Russia, quella degli zar che stava velocemete scomparendo sotto gli scarponi delle masse proletarie. In un’epoca che aborriva ogni cosa legata al passato e che aveva fatto della confisca della proprietà privata la sua bandiera, molti si ritrovano a pregare il governo di non distruggere le vecchie chiese ortodosse dale cupole colorate. Quadri come The Day of the Annunciation (1922) di Knstantin Youn celebrano la nostalgia per una Russia magica che non esiste più.

The day of the Annunciation, 1922 – Konstantin Yuon Tretyakov Gallery, Moscow, Russia

Per un breve periodo tuttavia, dopo la presa di potere da parte dei bolscevichi, artisti, compositori e scrittori furono presi da un vero e proprio furore creativo. Che se c’era una cosa che gli intellettuali condividevano con i rivoluzionari era la convinzione che l’arte potesse servire uno scopo ben più altro che quello di semplice decorazione. L’arte, pensavanno loro, poteva aiutare a ricostruire una nazione, a  rifarla da zero partendo dai posters per arrivare alle uniformi dei lavoratori e alle tazze per il tè. Era un mondo in continuo movimento quello dell’Europa del primo Novecento. Un mondo dove le idee si diffondevano in fretta e Picasso aveva appena finito di inventare il Cubismo che Malevich già lo adatta alla realtà di Mosca. Ma con l’avvento di Stalin intellettuali e artisti come Chagall,  Kandinskij, Tatlin e Shostakovich, da patrioti qual’erano, diventarono sovversivi e agli occhi di un governo paranoico e furono costretti a fuggire per non essere uccisi – il loro sogno del Comunismo trasformatosi in incubo.

2017 ©Paola Cacciari

Revolution: Russian Art 1917–1932 (dall’11 Febbraio al 17 Aprile 2017)

Royal Academy of ArtsImagine Moscow (dal 15 Marzo al 4 Giugno 2017)

Design MuseumRussian Revolution: Hope, Tragedy, Myths (dal 28 Aprile al 29 Agosto 2017)

British LibraryRed Star Over Russia: A revolution in visual culture 1905–55 (dall’8 Novembre al  18 Febbraio 2018) Tate Modern

I ritratti di Picasso @National Portrait Gallery

A pochi metri da quella di Caravaggio, c’è la mostra dedicate da un altro genio della pittura: Pablo Picasso (1881- 1973). Nonostane non sia uno dei miei artisti preferiti, è difficile entrare nelle sale di quel tempio del ritratto che è la National Portrait Gallery senza soccombere davanti al genio del catalano. Anzi, è decisamente impossibile anche solo varcare la soglia della mostra ospitata dalla galleria londinese senza sentirsi vagamente sopraffatti da tanta abbondanza pittorica, che per amor del catalano la NPG ha sacrificato parte della sua collezione permanente, letteralmente rimuovendola dalle pareti per fare posto alle circa ottanta opere di Picasso.

Negli ultimi anni ci sono state diverse mostre dedicate a Picasso da quella molto discussa alla National Gallery del 2009 che esplorava il rapporto tra Picasso e i maestri del passato (ma che e’ stata vista come un ovvio tentativo di allestire un blockbuster che avrebbe fatto accorre le folle sconfinando nel territorio della Tate la cui collezione parte dal 1900) ad una preziosa quanto gratuita mostra delle stampe commissionate dal gallerista ed editore Ambroise Vollard al British Museum nel 2012.

Questa volta si tratta  di ritratti, e visto che Picasso non lavorava su commissione, i soggetti sono perlopiù gli amici della cerchia di Barcellona, Parigi e Antibes e le numerose mogli, amanti e muse che dipinge in tutti i modi possibili e con tutte le possibili tecniche. Inutile dire che la maggior parte dei personaggi dei suoi quadri sono donne. Donne che amava, consumava ed abusava con la stessa sensuale avidità, e che poi gettava via quando un’opzione migliore appariva all’orizzonte, come racconta con crudele chiarezza la sua biografia che occupa una parete della mostra (e che ho letto con aria sbalordita, che non avevo mai realizzato in pieno la portata della sua misoginia). Non era una persona semplice Picasso – basso e tarchiato com’era, non era certamente un Adone, ma era carismatico e famoso e le giovani donne erano attirate da lui come le falene dalla luce. Il fatto che le trattasse come uno zerbino non sembrava importare a nessuna di loro, a parte Françoise Gilot, ma a questo arriveremo dopo.

Portrait of Olga Picasso by Pablo Picasso, 1923. Photograph Succession PicassoDACS London
Portrait of Olga Picasso by Pablo Picasso, 1923. Photograph Succession PicassoDACS London

Certo il numero di mogli, amanti e muse è tale da generare il panico nel più esperto dei biografi (e fare salire alle stelle la mia indignazione). Fernande Olivier, incontrò Picasso al Bateau-Lavoir nel 1904, e l’anno successivo andò a viverci insieme. La loro tempestosa  relazione durò sette anni, fino a quando il successo artistico di Picasso coincise con la perdita di interesse verso Fernande e i due si separarono nel 1912. Ol’ga Chochlova (1891-1955) fu la prima moglie. Ballerina di origine ucraina della troupe dei Balletti Russi di Sergej Djagilev, sposò Picasso nel 1918 e passarono gran parte del loro tempo partecipando a eventi e feste nei saloni aristocratici. Dall’unione nacque un figlio, Pablo. Quando Ol’ga scoprì i tradimenti del pittore impazzì, pedinando lui e le sue amanti finché non morì in totale solitudine. Questo non sembra aver fermato lo spagnolo che nel 1927 iniziare una lunga relazione con la diciassettenne Marie-Thérèse Walter (1909-1977) con la quale ebbe una figlia, Maya, ma che non sposò mai (in quanto ancora sposato con Ol’ga) e che morì suicida quattro anni dopo la morte di Picasso. La fotografa Dora Maar non ebbe una sorte migliore. Conosciutisi nel 1935 sul set del film Le crime de Monsieur Lange di Jean Renoir quando lei aveva 28 anni e lui 54, i due si imbarcarono in una relazione che durò quasi nove anni. Picasso, che evidentemente non sopportava di non essere la primadonna assoluta nel loro rapporto convince Dora, già apprezzata autrice di collage e fotomontaggi surrealisti, ad abbandonare la fotografia per la pittura (un campo in cui l’artista sapeva che lei non poteva competere con lui) solo poi per abbandonarla quando nel 1944, Picasso incontra la giovane artista francese, Françoise Gilot.  Conosciuta dopo la liberazione di Parigi, Gilot diventa la compagna e musa di Picasso fino al 1953 quando, stanca delle sue infedeltà, decide di lasciarlo – unica tra tutte a farlo. Ma Picasso, nonostante fosse ormai settantenne, non rimase solo per molto. Nel 1953 conosce Jacqueline Roque che all’epoca aveva 26 anni mentre lui di anni ne aveva 72; i due si sposarono nel 1961 e forse fu la donna che ritrasse più di tutte. Ognuna di loro coincide con un particolare periodo della sua vita  e della sua carriera, e  ne ha influenzato  lo stile e i dipinti, inspirando passione, ansia, rabbia, gelosia.

E se la maggioranza sono nello stile cubista per cui è meglio noto, devo dire che per me i ritratti più belli sono quelli più figurativi del periodo Blu o Rosa che precedono il Cubismo. O le caricature ad inchiostro di Guillaume Apollinaire, Santiago Rusiñol i Prats, Carlos Casagemas e degli altri amici de Els Quatre Gats («ai quattro gatti»), il locale aperto nel 1897 in cui si riuniva la scapigliata bohème barcellonese, o di scrittori e musicisti che incontra per via, come Erik Satie con cui aveva condiviso una fase del percorso dei Balletti Russi, quando nel 1917 aveva disegnato costumi e scene per il balletto Parade di Jean Cocteau e con Igor Stravinsky, con il quale aveva collaborato nel 1920 in Pulcinella, altro balletto commissionato da Diaghilev e coreografato dal danzatore Léonide Massine per cui Picasso crea ancora una volta costumi e scene.

 

Portrait of Igor Stravinsky, c. 1920
Portrait of Igor Stravinsky, c. 1920

E questo è il motivo per cui amo i ritratti: non si tratta mai solo di semplice pittura su tela (o qualunque tecnica sia stata usata), ma della storia dietro la persona che viene ritratta, il perché, il quando, il come. E se non sono uscita dalla mostra con un’idea diversa del Picasso-artista (che non sia uno dei miei prferiti non significa che non mi piaccia e che non sia comunque un piacere aggirarsi tra stanze piene dei suoi quadri) certamente penso molto meno di lui come persona.

 

Londra//fino al 5 Febbraio 2017 @National Portrait Gallery

Picasso Portraits

npg.org.uk

Tutti i colori dell’espressionismo. Ma solo se astratto. A Londra.

“L’Espressionismo Astratto non è roba da mammolette” mi viene da pensare davanti a Composizione (1955) di Willem de Kooning. Posso quasi immaginare la rabbia, e la violenza emotiva con cui l’artista attacca la tela; le pennellate sono larghe come quelle di una pennellessa e sono così cariche di colore da trasformare parti di questo quadro una sorta di oggetto tridimensionale. Davvero l’Espressionismo Astratto fa esattamente quello che dice di fare: è astratto, ed è violentemente espressivo.

Willem de Kooning Composition (1955) Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Willem de Kooning Composition (1955) Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Questo movimento fa il suoi ingresso sul palcoscenico dell’arte intenazionale negli anni Cinquanta a New York, atterrando sulla scena artistica americana con la violenza di un meteorite. E che esplosione! Colore, espressione, emozione – in pratica tutti quegli “ismi” (Cubismo, Costruttivismo, Surrealismo, Astrattismo, Espressionismo) che popolavano l’Europa all’inizio del XX secolo e che gli Stati Uniti non avevano mai sperimentato prima.
Colpa della Seconda Guerra Mondiale che aveva fatto si’ che l’Europa avesse visto morire o fuggire i suoi artisti migliori interrompendo bruscamente il fluire della vita artistica del vecchio continente. New York diventa la nuova Parigi e l’Espressionismo Astratto il primo movimento artistico americano. Non che i suoi artisti più famosi lo fossero, americani dico: lo diventarono dopo. Mark Rothko (1903-1970) veniva da quella che ora è la Latvia, Willem de Kooning (1904-1997) era olandese, Arshile Gorky (1904-1948) armeno. Ma dubito che quando cambiarono la  loro cittadinanza, questi artisti avrebbero mai pensato che avrebbero cambiato l’arte americana per sempre.

Jackson Pollock, Blue poles, 1952. National Gallery of Australia, Canberra
Jackson Pollock, Blue poles, 1952. National Gallery of Australia, Canberra (c) The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, London 2016

Poiché erano tagliati fuori dall’Europa, e poiché a New York avevano la possibilità di vedere appartenenti a vari movimenti europei, questi artisti cominciarono a sperimentare con ciò che vedevano delle avanguardie e a sintetizzare questi stimoli in qualcosa di completamente nuovo e diverso.
Certo, in un’epoca come la nostra dove la controversia in arte è la norma, è difficile realizzare QUANTO fosse rivoluzionaria l’arte di questi pittori. Ma lo era. Il gesto di Pollock di rimuovere la tela dal cavalletto, metterla sul pavimento e coprirla di colore gocciolante, o quello di Rothko ridurre la pittura a semplici i blocchi di colore condensato, non si limita a dare una forma nuova alla pittura, ma la distrugge, ricostruendola dall’inizio. L’espressionsimo astratto diventa la risposta americana alla guerra fredda. Tradizione vs innovazione, libertà vs regime. L’Action Painting di Pollock diventa il simbolo dell’America libera di agire e di pensare, in contrasto con La Russia comunista. E tutto con il benestare della CIA.

Certo, leggendo le loro biografie viene da chiedersi se gli artisti dell’Espressionismo astratto non avessero preso un po’ troppo letteralmente l’immagine dell’artista tormentato dall’arte. Insomma: Pollock divenne un alcolista e morì in un incidente, al volante della sua auto, completamente ubriaco. Gorky morì suicida all’età di 44 anni, ma solo dopo aver visto il suo studio andare in fiamme, la moglie tradirlo con il suo migliore amico Roberto Matta, scoprire di avere il cancro e essere stato la vittima di un grave incidente incidente automobilistico in cui si fratturò l’osso del collo: davanti a questo la morte di de Kooning, sopravvissuto ad una vita dedita all’alcool e spentosi con l’Alzheimer pare davvero un sogno!

Londra// fino al 2 Gennaio 2017.

Royal Academy of Arts

royalacademy.org.uk

Sonia Delaunay, la donna che fece danzare il colore

Ci sono cose che Tate Modern fa davvero bene, come il dare ad artisti sottovalutati dalla storia dell’arte il dovuto riconoscimento. E in questo caso nulla è più vero di Sonia Terk (1885-1979), russa (ucraina per essere precisi…) di nascita e parigina d’adozione che ha trovato la sua voce tra le avanguardie della Parigi del primo Novecento e che merita in tutto e per tutto questa bellissima mostra. Che questa donna straordinaria quando si parla di astrattismo ci sa davvero fare. Così tanto che presto comincia ad utilizzare questo suo talento per creare tessuti e oggetti per l’arredamento che poi vende. Le prime sale (forse le mie preferite) ci offrono l’immagine di una giovane artista che vede il mondo in colori complementari e dove l’influenza del Fauvismo dell’Espressionismo sono evidentissimi nei verdi acidi, nei gialli accesi a malapena contenuti da una grossa linea di contorno che sembra cedere alla forza del colore da un momento all’altro.

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Sonia Dealynay, Philomene (1907)

Il passaggio all’astrattismo avviene in modo quasi brusco, contemporaneamente al suo matrimonio con Robert Delaunay e insieme sviluppano il Cubismo Orfico (anche detto Orfismo). E improvvisamente la sua creatività è liberata. Ma Sonia rifiuta di limitare se stessa alla pittura, portando l’Orfismo oltre i confini della tela.

Sonia Delaunay, Prismes electriques 1914 (Download high resolution image 670.56 KB) Prismes electriques 1914 © Pracusa 2013057 © CNAP
Sonia Delaunay, Prismes electriques 1914 Prismes electriques 1914 © Pracusa 2013057 © CNAP

La sua arte si espande ai tessuti e agli arazzi all’arredamento d’interni arrivando persino alla danza con la sua collaborazione per i rivoluzionari costumi per i Ballets Russes di Sergei Pavlovich Diaghilev.

Coat made for Gloria Swanson 1923-24. Private collection © Pracus
Coat made for Gloria Swanson 1923-24. Private collection © Pracus

Le sue creazioni piacciono alle star di Hollywood come Gloria Swanson e sono vedute da Liberty of London e i suoi tessuti diventano così popolari che, negli anni Venti, Sonia finisce con l’aprire a Parigi l’Atelier Simultané. I suoi tessuti sono veri e propri wearable art-pieces, realizzati con i colori vivaci delle sue pitture e sapentemente pubblicizzati da foto in bianco e nero che la ritraggono nella sua casa di Parigi circondata da oggetti d’arredamento da lei creati e indossando abiti da lei disegnati. Ma bisogna aspettare la morte del marito Robert nel 1941. perchè il genio creativo di Sonia Dealunay sia pienamente riconosciuto (fu la prima donna a cui fu dedicata una retrospettiva al Louvre nel 1964 e ad essere decorata con la Legion d’Onore francese nel 1975) dopo essere stata oscurato dalla fama del marito per gran parte della sua vita. Come ancora oggi spesso accade alle donne che lavorano, la Delaunay-madre ha avuto il sopravvento sull’artista e per molti anni Sonia smise i dipingere per dedicarsi alla famiglia e al figlio. Senza dimenticare che è stato il suo successo come designer che ha permesso alla famiglia (e a Robert) di sopravvivere.

Court shoes, 1925. Courtesy Musée de la Mode et du Textile, Paris
Court shoes, 1925. Courtesy Musée de la Mode et du Textile, Paris

Questa è la storia di una donna resistente ed esuberante che ha visto l’arte in tutto e nonostante disastri familiari e finanziari e due guerre mondiali non si è mai arresa e ha continuato a reinventarsi, risorgendo dai suoi fallimenti come l’araba fenice per colorare il suo mondo (e quello degli altri) dei colori della sua anima. Questa è la prima mostra a lei dedicata in Gran Bretagna ed è davvero da non perdere.

Londra// Sonia Dealunay, fino al al 9 Agosto

Tate Modern

tate.org.uk

From Russia: capolavori francesi e russi dal 1870–1925 in mostra alla Royal Academy di Londra

Attesa, discussa, politicizzata: ha rischiato di non farsi. Alla Royal Academy of Arts di Londra centoventi opere provenienti dai quattro maggiori musei russi arrivano per la prima volta nel Regno Unito a colmare un vuoto storico durato decenni….

Che fosse destinata a creare scalpore si sapeva. Ma quando due anni fa la della Royal Academy decise di organizzare From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St Petersburg contando sulla collaborazione dei quattro maggiori musei stato russi (il Museo Pushkin, la Galleria Nazionale Tretyakov di Mosca, l’Ermitage e il Museo di Stato Russo di San Pietroburgo) che avevano acconsentito al prestito di oltre centoventi capolavori, non avrebbe mai immaginato di rischiare il disastro. Appena qualche settimana prima dell’arrivo delle opere, l’agenzia di stato russa aveva infatti annullato la mostra temendo che i discendenti degli antichi proprietari potessero reclamare sul suolo inglese i capolavori nazionalizzati da Lenin dopo la Rivoluzione del 1917. Con i cataloghi già in stampa e nessuno show d’emergenza, l’annullamento della mostra avrebbe potuto costare alla la Royal Academy la bancarotta. Momentaneamente accantonata la freddezza che dal 2006 turba le relazioni diplomatiche con la Russia in seguito all’omicidio dell’ex agente del KGB Alexander Litvinenko, il governo britannico ha emanato a tempo di record una legge che tutela i beni stranieri da eventuali sequestri e le opere arrivano: il 9 Gennaio…

Preceduta da molto clamore e da notevoli aspettative, From Russia non delude. Cronologicamente organizzata in nove sale e strutturata in quattro sezioni, la mostra è incentrata sul periodo compreso tra il 1870 e il 1925.

Henri Matisse - The Dance – 1910- olio su tela- 260 x 391 cm Museo di Stato dell’Ermitage, San Pietroburgo – courtesy of Photo Archives Matisse, Paris.
Henri Matisse – The Dance – 1910- olio su tela, Museo di Stato dell’Ermitage, San Pietroburgo – courtesy of Photo Archives Matisse, Paris.

Paesaggi e scene di vita quotidiana ispirati a Corot che si alternano a dipinti realisti di carattere marcatamente sociale, come Manifesto of October 17th 1905  (1911) di  Ilya Repin nella prima sala, preludono alla seconda  sezione dedicata ai capolavori appartenuti ai due ricchissimi mercanti di tessuti Sergei Shchukin e Ivan Morozov. Tra i primi ad apprezzare le opere degli Impressionisti francesi, le loro collezioni contavano centinaia di tele di Monet, Cézanne, Renoir, Van Gogh, Gauguin, Picasso. Diventato uno dei maggiori committenti del giovane Henry Matisse, Shchukin gli commissionò La dance (1910) qui esposta nella terza sala, la più grande. Per la prima volta nel Regno Unito, si tratta della seconda versione esistente al mondo. Il percorso espositivo prosegue fluido nella quarta sala, dove l’intimo Portrait of Sergei Diaghilev with his nanny (1906) di Léon Bakst celebra il ruolo centrale avuto dall’impresario teatrale Sergei Diaghilev, nello scambio culturale avvenuto tra Francia e Russia tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del nuovo secolo. Fondatore del Ballets Russes, Diaghilev introdusse l’arte francesce in Russia, promuovendo allo stesso tempo l’arte russa in Occidente.

From Russia: French and Russian Master Paintings 1870-1925 from Moscow and St Petersburg 26 January 2008 to 18 April 2008 Key. 87 / Cat. 0 L??on Bakst Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny, 1906 Oil on canvas 161 x 116 cm The State Russian Museum, St Petersburg Photo ?? The State Russian Museum, St Petersburg
Leon Bakst, Portrait of Sergei Diaghilev with His Nanny, 1906. Museo Russo di Stato, San Pietroburgo – courtesy of Photo © The State Russian Museum, St Petersburg

Questo affascinante scambio culturale portò nelle prime due decadi del Novecento gli artisti russi a cercare nuove direzioni. Dagli esperimenti di Natalia Goncharova che in A Smoking Man (1911) innesta il vigore dell’arte folkrorica sul Post-impressionismo francese, a Bathing the Red Horse (1912) di Kuzma Petrov-Vodkin impensabile senza il  colorismo di Matisse, la mostra si conclude con le geometrie pure di Malevich e del celebrato trittico Black square, Black Circle e Black Cross (1923).

Nazionalizzate dai commissari di Lenin, le opere di Shchukin e Morozov divennero con Stalin la personificazione dei valori malati della borghesia occidentale e per meglio sottrale alla vista nel 1941 vennero nascoste nei magazzini di stato in Siberia.

I capolavori francesi furono mostrati al pubblico solo molti anni dopo la morte di Stalin, alterando per decenni la comprensione di un capitolo fondamentale della storia dell’arte moderna. Merito di From Russia è restituire al pubblico la storia di questo capitolo.

Paola Cacciari, articolo pubblicato su  Exibart

Londra//fino al 18 Aprile 2008

From Russia: French and Russian Master Paintings 1870–1925 from Moscow and St Petersburg. Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, London W1J 0BD.

www.royalacademy.org.uk/