Lee Krasner, il genio dimenticato dell’Espressionismo Astratto

Alzi la mano chi, come me, non è un fanatico dell’arte contemporanea e ha sentito parlare di Lee Krasner (1908-1984).
Non molti? Lo sospettavo. Che Lee Krasner, nata Lena Krasner, ha trascorso la vita a lottare per uscire dall’ombra, per il diritto di essere se stessa: un’artista complete e indipendente, e non solo la moglie di Jackson Pollock.

 Lee Krasner in her New York studio, c 1939: ‘She didn’t suffer fools.’ Photograph: Photograph by Maurice Berezov. Copyright A.E. Artworks, LLC.
Lee Krasner in her New York studio, c 1939: ‘She didn’t suffer fools.’ Photograph: Photograph by Maurice Berezov. Copyright A.E. Artworks, LLC.

Questo, insieme al fatto di essere una donna, era il problema più grande quando cercava di essere presa seriamente all’interno di un gruppo al testosterone come gli Espressionisti Astratti. Ma a volte il cercare di guadagnarsi un posto al sole a furia di gomitate non basta, che questo non era un movimento per mammolette.

“I was a woman, Jewish, a widow, a damn good painter, thank you, and a little too independent.” Lee Krasner

I suoi primi lavori sono densi di influenze cubiste e realiste, e forse lo sarebbero rimasti se i primi brucianti insuccessi non le avessero fatto perdere le staffe a tal punto da distruggere in una fitta di rabbia le tele rimaste invendute, solo per riassemblarle in una sorta di collage astratto pieno di furia e frustrazione. E il risultato è qualcosa di radicamente nuovo e diverso anche per l’America di quegli anni.

'Icarus' (1964) © The Pollock-Krasner Foundation/Kasmin Gallery/Diego Flores
‘Icarus’ (1964) © The Pollock-Krasner Foundation/Kasmin Gallery/Diego Flores

La morte di Pollock nel 1956 in un incidente automobilistico è un’altra pietra miliare per la Krasner, che si getta anima e corpo nella pittura – il suo personale antidoto al dolore. Quello che ne risulta è un gruppo opere che grondano tristezza, nostalgia e perdita, e che forse, per la prima, volta parlando davvero con la sua voce.

Lee Krasner, who died in 1984, at work in her studio in the 60s, painting Portrait in Green. Photograph: Mark Patiky

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 1 Settembre 2019

Lee Krasner: Living Colour @ Barbican Art Gallery

www.barbican.org.uk

Il surreale mondo di Dorothea Tanning

“Certo che la vita moderna può essere davvero surreale!!” mi viene da pensare mentre me ne sto affascinata davanti all’enorme girasole abbandonato sul pianerottolo di quello che sembra essere il sinistro corridoio di un sinistro albergo.

Eine Kleine Nachtmusik 1943 by Dorothea Tanning 1910-2012, Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997
Eine Kleine Nachtmusik 1943 by Dorothea Tanning. Tate, Purchased with assistance from the Art Fund and the American Fund for the Tate Gallery 1997

Dipinta nel 1943 quando Dorothea Tanning stava con il suo compagno, l’artista Max Ernst (all’epoca ancora sposato con Peggy Guggenheim) in Arizona, la tela si chiama Eine Kleine Nachtmusik, come l’omonima serenata in Sol maggiore K 525 scritta nel 1787 da Wolfgang Amadeus Mozart, che lei amava molto. Ma al contrario della seranata di Mozart, il dipinto della Tanning sembra un incrocio tra una romanzo gotico e un’incubo freudiano, che pare gridare a gran voce “se la vita domestica è questa, preferisco passare, grazie!”. E chi può darle torto? Vivere con Max Ernst, che sposa nel 1946 quando divorza da Peggy  Peggy Guggenheim e condividere la vita di un surrealista doveva essere un’esperienza a di poco ….surreale!

Nata a Galesburg, nell’Illinois, Dorothea Tanning (1910-2012) si trasferì giovane a Parigi, dove visse per ventotto anni, prima di tornare in America, a New York dove, nel dicembre 1942 conobbe il pittore Max  Ernst. Ernst – che all’epoca era ancora sposato con Peggy Gughenheim – stava selezionando opere per una mostra dedicata ad artisti donne alla galleria d’arte Art of This Century che apparteneva alla moglie. I due si innamorano e si imbarcano in una vita insieme che li porta a Sedona in Arizona, e più tardi in Francia. Con lui la Tanning inizia a frequentare i circoli del Surrealismo e si sposano nel 1946 una volta che Ernst ottiene il divorzio dalla moglie.

Dorothea Tanning Insomnies (Insomnias) 1957
Dorothea Tanning Insomnies (Insomnias) 1957

Ma come sempre accade in questi casi, l’essere una donna e per di più un’artista in passato non era una cosa semplice (a dire il vero non lo è neanche adesso, ma va meglio…) e già negli anni Cinquanta la Tanning il Surrealismo lo aveva già abbandonato (ma non il marito surrealista) per dedicarsi ad una pittura meno esplicita fatta di immagini frammentate e prismatiche, come quelle di Insomnias (1957) in cui forme di semi-astratte di corpi avvinghiati il cui  tormentato espressionismo degni di Francis Bacon (anche s e con colori meno cupi bisogna dirlo…) alcuni davvero molto belli, altri cosi’ spaventosi che ancora una volta mi chiedo quali incubi si celassero nell’inconscio di questa donna.

Con i costumi teatrali è tutta un altra storia. Non sapevo che avesse disegnato i costumi per i balletti di Balanchine ed è una meravigliosa sorpresa. Dorothea Tanning incontrò per la prima volta il coreografo russo George Balanchine nel 1945 e tra il 1946 e il 1953 crea costumi e scenografie per quattro dei suoi balletti. Inutile dire che, come i suoi dipinti, anche le creazioni della Tanning per il teatro ed il balletto evocano luoghi misteriosi ispirati ai romanzi gotici e alle fiabe.

2019 © Paola Cacciari

Londra// fino al 9 Giugno 2019

Dorothea Tanning @ Tate Modern

www.tate.org.uk

Londra celebra il nudo nel Rinascimento

Amato odiato, celebrato, idealizzato o iperrealistico, il corpo è sempre stato al centro dell’interesse umano. O almeno lo  è stato da quando, nella Grecia classica fu inventato il concetto della nudità eroica. Il 480 a.C. anno della distruzione di Atene da parte dei persiani, si può adottare come spartiacque per la storia della arte greca, in quanto è con la costruzione dell’Acropoli promossa da Pericle (495 a.C.- 429 a.C.) che si afferma la nuova arte classica. Come per l’arte, anche per la democrazia ateniese  (perché di Atene si parla per il VI e V secolo a.C.) non esistono modelli precostituiti, ma nasce dal quotidiano “essere cittadini” dei suoi abitanti. Esiste una stretta correlazione tra arte e politica, tra l’artigiano che prende dalla realtà gli aspetti migliori per creare un corpo umano realistico, ma al tempo stesso perfetto, e la ricerca di ordine e di razionalità del cittadino che partecipa attivamente alla vita politica. Il gesto di Socrate di bere la cicuta e di non fuggire dalla città che lo aveva condannato a morte per non violare le leggi che aveva difeso per tutta la vita, emana una un’infinita libertà di spirito: un gesto possibile solo in una società che concede al cittadino i suoi diritti.

 Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve
Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve

Ma quella della Grecia classica  è un’arte che stimola l’imitazione. E mentre nel vicino Oriente, l’arte mira a creare timore reverenziale sottolineando la diversità tra uomo e il dio, nell’Atene di Pericle il mondo degli eroi e quello degli dei coincidono, rendendo così possibile un processo d’immedesimazione tra l’ideale  e il reale. Non sorprende, pertanto, che Platone e Aristotele utilizzino il corpo umano e le sue membra come metafora dell’armonia esistente tra la polis e gli individui che la componevano.

Dopo essere scomparsa per quasi tutto il Medioevo, l’idea del nudo come positiva è stata reintegrata nell’arte moderna quale esempio di Virtù, del vero, del bello e del buono, riappare con grande vigore durante il Rinascimento. E qui comincia la mostra della Royal Academy, intitolata, inevitabilmente, The Renaissance Nude,

Chiunque, a scuola, abbia fatto un po’ di attenzione alle lezioni di Storia dell’Arte (quando ancora c’era Storia dell’Arte a scuola) sa che la riscoperta dell’arte e della filosofia classica – e in particolare lo scavo all’inizio del XVI secolo delle sculture romane Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere – hanno avuto un effetto importante sul modo in cui il corpo umano è stato introdotto nell’arte.

Agnolo Bronzino, Saint Sebastian, c.1533.

Rappresentazioni di questo tipo erano nuove e scioccanti, e in conflitto con l’idea portata avanti dal Cristianesimo, per cui il nudo era visto in relazione alla sofferenza fisica dei santi – che in effetti abbondano sulle partei della Royal Academy. Ma insieme ai corpi muscolosi e tormentati di santi e martiri, ci sono anche numerose veneri voluttuose, come la splendidaVenere che sale dal mare (‘Venus Anadyomene’) dipinta attorno al 1520 da Tiziano. Il dipinto cattura il momento immediatamente successivo alla nascita della dea (la stessa scena della Nascita di Venere di Botticelli, solo senza conchiglia – o meglio, con una conchiglia minuscola…) quando Venere emerge dal mare torcendosi i capelli, completamente assorbita da se stesse. Quella che abbiamo davanti non è la Venere di Botticelli che, messa in cornice, guarda lo spettatore, ma una giove donna colta in un momento di intimita’.

 Titian, Venus Rising from the Sea ('Venus Anadyomene'), c.1520. Venus
Titian, Venus Rising from the Sea (‘Venus Anadyomene’), c.1520. Venus

L’uso simbolico più ovvio del nudo era il rappresentare purezza e vulnerabilità. C’è Cristo, con la faccia e il corpo contorti dal dolore, in attesa di una flagellazione in un’animata opera di Jan Gossaert; c’è un satiro che piange una bella ninfa ferita in un’immagine di Piero di Cosimo; c’è l’incontaminata Santa Barbara con un petto mozzato in un tetro dipinto di Konrad Von Vechta. I nudi del XV e XVI secolo furono prodotti per chiese e monasteri, collezioni private e trattati anatomici, ma non mancano le immagini pornografiche (o che rasentano la pornografia…) che circolavano ampiamente tra i settori piu’ colti. Alcune di queste immagini, come il Libro d’ore era destinato ad appellarsi al patrono del libro, il re Luigi XII di Francia, erano apertamente erotiche, anche se ironicamente gli oggetti meno sexy sono quelli piú vicini alla pornografia.

Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 - 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 - 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto
Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 – 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 – 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto

Poi c’è il nudo come simbolo della bellezza innocenza pre-peccato originale, come nelle mitiche opere di Tiziano e Dosso Dossi. Pazienza, eroismo, religione; aggiungete un po’ dell’ossessione per l’anatomia di Leonarno, Raffaello e Michelangelo, e abbiamo un’idea generale di ciò che era il nudo nel Rinascimento.  Isabella d’Este, la Marchesa di Mantova, fu la prima donna a collezionare arte nel Rinascimento, colei che inaugurò la grande collezione Gonzaga (quella della mostra “Charles I: King and Collector” dello scorso anno alla Royal Academy, in quanto la collezione Gonzaga fu acquistata dal monarca in 1628).

Ciò che ne viene fuori è la sensazione che il nudo sia una cosa complicata, con significati e usi molto diversi anche e soprattutto, a seconda del’area geografica . Anche prima della Riforma protestante, gli artisti del nord Europa erano più austeri, come diffidenti, nei confronti del corpo umano, mentre le loro controparti italiane lo celebravano, tanto negli aspetti sensuali che in quelli celestiali. Collocando opere provenienti da tutta Europa e dagli anni 1400-1530 l’una accanto all’altra, la mostra mette in risalto sia le rotture che le continuità in un periodo più noto per i cambiamenti epocali e mostra che il nudo rinascimentale è molto più sfaccettato di quanto si potesse immaginare.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Giugno 2019

The Renaissance Nude @ Royal Academy

L’amore al tempo del Modernismo

Pensate che lo stare in coppia ai nostri giorni sia faticoso e complicato? Aspettate allora di vedere Modern Couples: Art, Intimacy and the Avant-garde alla Barbican Art Gallery e vi ricrederete. Che raccolte nella galleria londinese ci sono mezzo secolo di coppie esplosive, triangoli trasgressivi, passionali relazioni, adulteri, tradimenti e, per fortuna, anche tanta grande arte da ammirare e da godere. E la cosa più sorprendente è che la metà delle creazioni in questione  sono opere di donne, di quelle stesse donne che legate a uomini famosi, o perlomeno “più” famosi di loro (non che abbiano mai avuto l’opportunita’ di diventarlo famose quelle donne…), sono state confinate dalla storia al ruolo di muse o dilettanti.

E insieme ai soliti sospetti, cioè alle combinazioni stellari di personalità esplosive come Frida Kahlo e Diego Rivera, Dora Maar e Pablo Picasso, di Lee Miller e Man Ray, di Federico Garcia Lorca e Salvador Dali, troviamo anche nomi meno famosi come i  costruttivisti Aleksandr Rodchenko e Varvara Stepanova, che insieme hanno prosperato nella bolla creativa formatasi dopo la rivoluzione bolscevica, dando vita ad un’arte grafica inconfondibile. Eppure, nonostante i due abbiano sempre lavorato come partner alla pari, gli storici dell’arte hanno scelto in gran parte di cancellare il contributo della Stepanova. Lo stesso si può dire per Lilly Reich, per oltre dieci anni stretta collaboratrice di Ludwig Mies van der Rohe e il cui contributo  nella creazione del celebre padiglione tedesco per l’Esposizione del 1929 e in particolare della famosa poltrona Barcelona è stato completamente ignorato.

Non occorre essere psicologi per vedere come in molte di queste unioni la personalità dell’uomo sia l’elemento dominate, anche e soprattutto nel campo artistico, al punto di arrivare a sopprimere la creatività femminile. Basta prendere la compositrice Alma Mahler, le cui meravigliose composizioni sono state stata praticamente “bandite” dal marito il compositore Gustav Mahler, il cui ego non lasciava spazio a nessun altro talento all’infuori del suo. Alla morte del marito, Alma ebbe una relazione con il pittore Oskar Kokoschka, che era così ossessionato da lei da farsi fare bambola a grandezza naturale fatta a sua immagine. Uh!

Un antidoto a tutto questo testosterone si trova fortunatamente nel mondo amorevole e solidale abitato da Virginia Woolf e Vita Sackville-West, e da Vanessa Bell e Duncan Grant e tra i membri liberali del Bloomsbury Group; o nella strana scena artistica sulla Rive Gauche di Parigi, dove le donne hanno creato il lavoro secondo le proprie condizioni e posto le basi di quello che ora è significa essere moderni.

Ci sono cosi tante coppie e così tanta arte in mesta mostra che uno alla fine si sente vagamente sopraffatto da tanto impeto intellettuale. La mia scoperta piu’ grande tuttavia è stata la straordinaria.Romaine Brooks (1874-1970). Una delle più note artiste della scena artistica della Rive gauche parigina degli anni venti, la Brooks dipinse molti ritratti di personaggi legati a questo periodo, tra cui Ida Rubinstein e la marchesa Luisa Casati, la stessa dipinta da  Giovanni Boldini nel 1908, oltre allo stesso Gabriele D’Annunzio, che la soprannominò “Cinerina” per la predominanza dei toni grigi nella sua tavolozza.

Romaine Brooks, Luisa Casati, 1920
Romaine Brooks, Luisa Casati, 1920

Ma questa mostra e le relazioni che ci racconta in fondo ci dicono  tutte la stessa cosa: che alla fine l’arte migliore emerge dal disordine più complicato. Mettiamoci l’anima in pace.  

2018 ©Paola Cacciari

Londra// fino al 27 Gennaio 2019

Modern Couples: Art, Intimacy and the Avant-garde

Barbican Art Gallery, EC2

barbican.org.uk

Dorothea Lange/ Vanessa Winship

Uscendo dalla mostra, dopo un paio d’ore mica da ridere alle prese con la Grande Depressione americana e i Balcani post-comunisti, capisco il motivo per cui la Barbican Art Gallery ha deciso di allestire queste due mostre insieme. Ci sono molte sovrapposizioni nell’opera di queste due eccezionali fotografe, Dorothea Lange (1895-1965) e Vanessa Winship (nata nel 1960): dislocazione, spostamento, il modo in cui non solo i visi delle donne e dei bambini, ma anche gli edifici, i paesaggi e persino le automobili riflettono il collasso della società.

Dorothea Lange è venerata come una dea della fotografia documentaria del XX secolo. La fama della sua “Migrant Mother” – un’immagine scattata nel 1936 di Florence Leona Christine Thompson, una dei 300.000 americani negli anni Trenta fuggiromo dalla fame e dalla povertà del Midwest colpito dalla siccità – è tale che può a mio avviso che solo l’immagine del soldato morente scattata da Robert Capa durante la guerra civile spagnola  può equiparala. Tanto che il Barbican le ha dedicato una sorta di piccola cappella.

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Dorothea Lange. Portrait os Florence Thompson with several of her children in a photograph known as “Migrant Mother”. 1936

In questa immagine la donna fissa cupamente un punto lontano, lo sguardo perso nella distanza, lontana dalla sua famiglia, dalla sua disperata situazione e persino dall’atto di essere fotografata. È un’immagine tragica, di perdita totale ed assoluta e non sono di beni fisici (casa, terra, lavoro), ma di prospettive, di speranza e di identità. Lange chiamò questo stato “erosione dell’umanità”, rispecchiando nell’anima di queste persone ciò che stava accadendo al terreno agricolo che, coltivato in eccesso si era arreso alla natura, portando con sé questo pezzo del Sogno Americano.

È solo una parte della storia, però. Se i ritratti scattati alla gente comune che aveva deciso di migrare per sfuggire alla Grande Depressione e al Dust Bowl (la serie di tempeste di sabbia che colpirono gli Stati Uniti centrali e il Canada tra il 1931 e il 1939, causate da decenni di tecniche agricole inappropriate e dalla mancanza di rotazione delle colture) sono la parte piu’ conosciuta del lavoro della Lange, non sono le uniche immagini che la fotografa raccoglie degli Stati Uniti in ginocchio.

Dorothea Lange’s image of a migratory cotton picker, Eloy, in Arizona, 1940. Photograph: The Dorothea Lange Collection, the Oakland Museum of California
Dorothea Lange’s image of a migratory cotton picker, Eloy, in Arizona, 1940. Photograph: The Dorothea Lange Collection, the Oakland Museum of California

E così ci troviamo faccia a faccia con l’estrema povertà e il persistente e profondo razzismo del profondo Sud, con l’inumano confino dei giapponesi  e dei cittadini americani di origine giapponese durante la seconda guerra mondiale (qualcosa che sembra nuovamente possibile nell’era distopica del Governo Trump), e con la distruzione postbellica della sua amata California da costruttori edilizi senza scrupoli e cultori dell’automobile.

Al piano superiore della galleria d’arte, il lavoro di Vanessa Winship richiede un po’ di tempo per essere apprezzato. Sebbene non sia una fan delle didascalie poetico-oscure che descrivono (o no) le fotografie, devo dire che si respira un’atmosfera mistica nelle sue immagini (specialmente quelle degli stati balcanici post-comunisti); immagini permeate di una struggente e dolce-amara bellezza

Untitled from the series Imagined States and Desires: A Balkan Journey, 1999-2003 © Vanessa Winship
Untitled from the series Imagined States and Desires: A Balkan Journey, 1999-2003 © Vanessa Winship

Qui bambini e vecchi giocano tra monumenti commemorativi sovietici in rovina, memorie di un passato ancora molto recente. A differenza di quelle di Dorothea Lange, nelle immagini di vanessa Winship le persone sembrano riaffermarsi sul paesaggio. Ma come quelli della fotografa americana, anche questi sono  esseri umani erosi, ancora in parte legati a un regime morto come quello post comunista.

Ma e’ She Dances on Jackson la serie di fotografie che la  Winship ha scattato negli Stati Uniti nel 2011 che riecheggia maggiormente l’opera della Lange. Anche se i suoi giovani americani (alcuni sorridenti e ottimisti, alcuni impacciati, alcuni bianchi, altri appartenenti a minoranze etniche o linguistiche) non sono ridotti alla fame, il loro futuro nel mondo distopico dell’attuale America di Trump tuttavia non sembra più roseo di quello dei mezzadri sfollati immortalati dalla Lange.

Londra//fino al 2 Settembre 2018

Dorothea Lange: ‘Politics of Seeing’/ Vanessa Winship: And Time Folds

Barbican Art Gallery, Beech Street, London, EC2Y 8AE

Barbican Centre

2018 ©Paola Cacciari

I giovani disoccupati di Tish Murtha

Vedendola da fuori, dalla realtà ovattata della mia piccola vita bolognese fatta di scuola, compiti, sabati pomeriggio in centro e domeniche pomeriggio al cinema, l’Inghilterra della fine degli anni Settanta e dei primi anni Ottanta sembrava un posto straordinariamente eccitante. Quegli erano gli anni dei Clash, dei Pink Floyd, di David Bowie e del New Romantic. Anni di grande innovazione e non solo nella musica pop, che avevano visto l’Inghilterra sconvolta da una controrivoluzione sociale, culturale e politica seconda solo a quella degli anni Sessanta. Avrei voluto esserci.

La “mia dolce metà” invece che in quegli anni c’è cresciuto, cerca di dimenticare di esserci stato. E dopo aver visto le foto di “Tish” Murtha (1956-2013) capisco anche perché.

 Kids jumping onto Mattresses, 1980 - Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Kids jumping onto Mattresses, 1980 – Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Nessuna bomba era caduta di recente su Kenilworth Road a Elswick, ma avrebbe potuto benissimo averlo fatto appena qualche giorno prima. Ma non ci troviamo nell’Inghilterra del dopoguerra, martoriata dalla bombe di Hitler, ma nella Newcastle Upon Tyne degli anni Ottanta dove, nel nord-ovest del Paese, grazie all’alacrità del governo di Margaret Thatcher nel distruggere l’industria manifatturiera e nel chiudere le miniere, in poco tempo erano spariti un milione di posti di lavoro.

La periferia ovest di Newcastle era tra i luoghi più colpiti. Qui i giovani si affacciavano alla vita adulta senza opportunità, tra il declino industriale e la stagnazione economica, vittime di una società che non era in grado di offrire una soluzione o un’alternativa ai loro problemi. Ora capisco cosa intenda il mio lui quando mi dice che non era facile essere adolescente sotto la Thatcher.

Youth Unemployment (1981)​ - Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Youth Unemployment (1981)​ – Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Le foto della Murtha sono una coraggiosa critica al governo conservatore, più impegnato a oscurare la portata del problema con la creazione di schemi fumosi come il “Programma per le opportunità giovanili”, che a fare qualcosa di concreto per coloro che avevano lasciato la scuola e si trovavano senza lavoro e senza alcuna speranza di trovarne uno. Quello della ragazza sulla sedia rovesciata, che sembra affondare sotto le macerie fumose della sua vita, era un mondo lontano anni luce dalla bolla dorata della City e dai suoi Yuppies.

Karen on overturned chair, 1980. Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha
Karen on overturned chair, 1980. Photograph: Tish Murtha/© Ella Murtha, All rights reserved.© Ella Murtha

Come racconta Owen Jones nel suo Chavs: The Demonization of the Working Class il sistema di classe britannico è “una prigione invisibile” da quale è sempre più difficile uscire per chi è nato in una famiglia della classe operaia. Sempre piú spesso solo un settore della popolazione può permettersi un’istruzione superiore in una scuola prestigiosa che a sua volta permetta di accedere ad un’Università prestigiosa e sucessivamente ad carriera redditizia. La Gran Bretagna è sulla buona strada per diventare una società gestita dai ricchi per i ricchi. A partire da quello della Thatcher, ogni governo successivo sembra essersi impegnato a smantellare i diritti politici ed economici della la classe operaia, e allo stesso tempo a trasformare agli occhi del ceto medio l’immagine del vecchio proletariato di un tempo (deferente, lavoratore, morale) in una crudele caricatura di se stesso (pigro, scansafatiche, amorale).

Ho letto questo libro nel gennaio del 2016, alla vigilia del Referendum e con ogni pagina cresceva la consapevolezza che l’uscita dall’Unione Europea fosse una realtà davvero da non sottovalutare. Londra (e il sud-est del Paese) è una bolla multietnica e multiculturale in una realtà politica, sociale e culturale che non ha nulla in comune con la Capitale. Gli adolescenti fotografati da Tish Murtha sono diventati adulti e hanno votato per la Brexit. E vedendo queste foto capisco anche il perché.

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 14 Ottobre 2018.

Tish Murtha: Works 1976-1991, The Photographer’s Gallery

thephotographersgallery.org.uk

Tutti pazzi per Frida

Anche chi non ne conosce il nome probabilmente ne riconoscerà i grandi occhi scuri, il severo monosopracciglio, le alaborate acconciature e l’abbigliamento colorato di Frida Khalo (1907-1954).

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Kahlo with an Olmeca figurine, Coyoacán 1939 Credit: Nickolas Muray

E sono proprio i suoi abiti (e i cosmetici, e le scarpe, prostetiche e no) ad essere i protagonisti della mostra del Victoria and Albert Museum. Nata a Coyoacán, una delegazione di Città del Messico, il 6 luglio del 1907 anche se amava dire di essere nata nel 1910, data della rivoluzione messicana di cui Frida si sentiva profondamente figlia.

Frida Kahlo On White Bench, a photograph by Nickolas Muray, taken in 1938
Frida Kahlo On White Bench, a photograph by Nickolas Muray, taken in 1938

Fino al 2004, l’iconico guardaroba dell’artista e’ stato tenuto gelosamente sottochiave, chiuso nel bagno (sì, il bagno) della casa di Città del Messico che Frida aveva condiviso con il marito Diego Rivera. Per quarant’anni la Casa Blu, come era conosciuta, ha ospitato oltre seimila fotografie, gioielli, medicine, cosmetici e, naturalmente, i suoi preziosi abiti. La moda per Frida era politica fatta tessuto, e lungi dall’essere un “costume di scena” da indossare in certe occasioni, era per lei una seconda pelle e abbraccia con entusiasmo il colore e il costume tradizionale del Messico meridionale, che usa per esprimere la sua identità culturale e la sua devozione alla causa della rivoluzione messicana.

Tutto di Frida Kahlo era coraggioso: era una rivoluzionaria, un’amante appassionata, un’artista audace. Ma la sua vita fu una sequenza di tragedie – dalla polio che da bambina la lascia con una gamba più corta all’incidente che, nel 1925, la lasciò invalida e dolorante per tutta la vita. Questa mostra sembra un santuario di quel dolore. Ci sono i corsetti di gesso su cui dipinge la falce e il martello del Partito Comunista a cui era devota; le medicine e gli antidolorifici, le stampelle e scarpe ortopediche e persino  la  gamba prostetica con un civettuolostivale rosso.

La sua vita fu una sequenza di tragedie: dalla polio che da bambina la lascia con una gamba più corta dell’altra, all’incidente nel quale perde quasi la vita e che la lascia severamente menomata e impossibilitata ad avere figli. E che dire del matrimonio con Diego Rivera (1886-1957), pittore e muralista messicano, molto più grande di lei e donnaiolo impenitente? Neanche a dirlo le sofferenze sentimentali non si fecero attendere e anche Frida si buttò nei rapporti extraconiugali, etero e non. Nel 1939 arrivarono persino a divorziare in quanto Rivera arriva a tradirla con Cristina Kahlo, la sorella di Frida, ma si risposarono nel 1940 a San Francisco.
In mostra anche i suoi autoritratti e le luminose e coloratissime fotografie di Nicholas Murray, con cui la Khalo ebbe una celebre storia d’amore. Ed ora scusate, ma devo andare a comprare qualche fiore da mettere tra i capelli…

2018 © Paola Cacciari

Londra//fino al 4 Novembre 2018
Frida Khalo: Making Herself Up

Victoria and Albert Museum

vam.ac.uk

Il giovane Verdi e Shakespeare

Che mi piaccia l’opera non è un segreto, così come il fatto che abbia una passione sfegatata per William Shakespeare. E mi sono spesso chiesta perchè in Italia abbiamo dovuto aspettare Giuseppe Verdi per avere un’opera che prendesse a soggetto una delle tragedie del Bardo.

Verdi and Shakespeare Photo Huttom ArchiveGetty Images
Verdi and Shakespeare. Photo: Huttom Archive/Getty Images

Certo, nel 1816 ci aveva provato Gioacchino Rossini (1792-1868) con il suo Otello ossia Il moro di Venezia, che tuttavia tratta il Bardo con tale leggerezza e libertà (inserendo un gondoliere che canta sotto le finestre di Desdemona il famoso verso dantesco: “nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria” e talvolta – che orrore!! – sostituendo la conclusione tragica con un lieto fine, a seconda delle perefrenze del pubblico) che è di fatto difficile riconoscere la struttura della trama del dramma originale shakespiriano. Uh!

Specchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, Shakespeare diventa presto uno dei simboli del Romanticismo – o almeno di quello dell’Europa del Nord. Ma in Italia, dove le traduzioni dal Bardo erano poche e poco accurate e dove imperversava ancora la tradizione neoclassica, le passioni raccontate da questo poeta “barbaro” erano considerate troppo violente per un pubblico dalle miti inclinazioni come quello del Bel Paese. Ma questo era prima di Madame de Stäel che, nel gennaio del 1816, scrive un lungo articolo in forma di lettera, dal titolo Sulla maniera e la utilità delle traduzioni che viene pubblicato sulla rivista Biblioteca italiana. E scoppia la polemica.

Portrait of Germaine de Staël, by François Gérard, 1810
Portrait of Germaine de Staël, by François Gérard, 1810

Anne-Louise Germaine Necker, baronessa di Staël-Holstein, meglio nota con il nome di Madame de Staël (1766-1817), intellettuale francese di origini svizzere, donna coltissima e molto amante delle arti in generale e della letteratura italiana in particolare, non era famosa per il suo tatto. “Dovrebbero a mio avviso gl’italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini.” Scrive la letterata andando dritta al punto. La sua lettera voleva solo essere un affettuoso scossone alle coscienze dei letterati italiani che, privi del desiderio di confrontarsi con altre tradizioni letterarie, continuavano ad imitare i maestri greci e latini producendo opere obsolete come abiti fuori moda. “L’affettuoso scossone” ebbe l’effetto voluto e, nonostante le polemiche,  il lavoro di traduzione della letteraura straniera cominciò con entusiasmo e tra il 1829 e il 1834 furono pubblicate varie traduzioni italiane di almeno otto tragedie di Shakespeare, anche se bisognerà attendere il 1839 perché Carlo Rusconi completi la traduzione di tutti i drammi del Bardo. Traduzione che Verdi utilizzerà come base per il libretto del suo Macbeth.

La lunga storia d’amore di Verdi con le opere di Shakespeare inizia proprio con Macbeth, tragedia che il Maestro considerava “una delle più grandi creazioni dell’uomo”. E come dargli torto? Ricordo ancora con un brivido lo splendido Macbeth a cui ho assistito al Globe Theatre  la prima volta che ho sentito recitare Shakespeare in lingua originale. Anche Verdi adorava Macbeth e insieme al suo librettista Francesco Maria Piave voleva creare “qualcosa fuori dall’ordinario”.  E dopo aver assitito alla suddetta opera alla Royal Opera House non posso che applaudirlo ancora piú selvaggiamente di quanto ho fatto l’altra sera a teatro. L’opera, scritta nel 1847, vede Verdi nella sua versione più teatrale, traboccante di energia e di passione.

Anna Netrebko and Zeljko Lucic star as the scheming Macbeths. Royal Opera House 2018. Credit: Alistair Muir
Anna Netrebko and Zeljko Lucic star as the scheming Macbeths. Royal Opera House 2018. Credit: Alistair Muir

È la prima opera italiana davvero shakespiriana. La vita di Macbeth, generale dell’esercito scozzese, cambia quando tre streghe predicono che sarà nominato signore di Cawdor dal re di Scozia Duncan, per poi ascendere lui stesso al trono. Lady Macbeth istiga lo sposo a commettere una serie di atroci delitti: ambizione, sangue e intrigo caratterizzano il loro breve regno. Ma le streghe fanno un’altra predizione che diventa realtà: Macbeth e la sua signora moriranno e la giustizia viene ripristinata.

Lady Macbeth è il personaggio psicologicamente più sfaccettato: è malvagia, ma al tempo stesso è fragile e compassionevole. È lei a spingere Macbeth, di per sé codardo, a commettere la serie di efferati delitti che lo portano al trono. Alla soprano (in questo caso la divina Anna Netrebko) sono richieste potenza e agilità insolite, una notevole estensione e tenuta nel registro grave e una tecnica inappuntabile. Fatta eccezione per un paio di arie del primo atto, la musica ha un tono lugubre e molto inquietante. Pare che alla prima dell’opera, Verdi abbia detto che la sua Lady avrebbe duvuto avere una voce sgradevole e strisciare sul palcoscenico, con caratteri più da demone che da donna…

A scene from Macbeth by Verdi, conducted by Antonio Pappano. Royal Opera House 2018. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian
A scene from Macbeth by Verdi, conducted by Antonio Pappano. Royal Opera House 2018. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian

Chiunque abbia letto il Macbeth di Shakespeare sa che le tre streghe sono personaggi essenziali della tragedia, il mezzi attraverso cui si manifesta il fato. Ma Verdi fa a meno di loro trasformandole in un intero coro ( inizialmente Verdi aveva previsto un coro di diciotto streghe!). Questo non era insolito nelle produzioni teatrali di Shakespeare dell’Ottocento. Verdi aveva le idee chiare sull’effetto che voleva creare quando disse a Francesco Maria Piave che i “cori” delle streghe dovevano essere “volgari, eppure bizzarri e originali (triviali, ma stravaganti ed originali) “. L’umorismo diabolico delle streghe esalta le qualita’ sublimi delle altre parti dell’opera.

Ma a differenza di Rossini, che con il suo Otello aveva trasformato un capolavoro letterario in un’opera lirica italiana, Verdi si avvicina a Macbeth lo con lo spirito di chi vuole fare dell’opera lirica italiana un mezzo in grado di trasmettere la stessa forza e la stessa passione di un capolavoro letterario.  Una cosa del genere era completamente nuova nel modo dell’opera italiana. Certo, tra i due Macbeth le differenze ci sono. L’opera non è il mezzo adatto per analizzare profondi problemi morali, ma tramite l’emozione della musica rappresenta il modo in cui i personaggi vivono il presente, ricordano o il passato o immaginano il futuro.

Ma nonostante la sua passione per l’Inghilterra, Verdi conosceva poco l’inglese e la sua conoscenza di Shakespeare era avvenuta dal punto di vista letterario piuttosto che teatrale, (proprio grazie tramite le traduzioni in lingua italiana tanto auspicate da Madame de Staël). E non era l’unico, che la ragione principale per cui Shakespeare era praticamente sconosciuto nell’italia dell’XIX secolo era che, fondametalmente, mancavano le traduzioni e fino alla fine del  XVIII secolo solo Giulio Cesare era stato tradotto in italiano nel 1756. Macbeth è la prima delle sue tre opere shakespeariane, seguita nel 1880 da Otello (1887) e Falstaff (1893), la sua unica opera buffa basata su Le allegre comari di Windsor di Shakespeare, i cui libretti furono entrambi scritti in collaborazione con lo scrittore e compositore Arrigo Boito. Verdi avrebbe voluto comporre un’opera basata sul Re Lear, ma fu sconfitto dalla mancanza dei cantanti giusti per questo suo ambizioso progetto. Altri sogni come La Tempesta, e l’Amleto, non furono mai sviluppatu, e restarono, appunto, sogni. #ROHMacbeth

2018 ©Paola Cacciari

Little Women (Piccole Donne) di Louisa May Alcott

L’avevo completamete dimenticato. Quanto mi fosse piaciuto Piccole Donne dico. Era il libro preferito di mia madre quando era una bambina e per molto tempo fu anche il mio. Almeno fino a quando, una volta entrata nella fase ormonale dell’adolescenza, le storie di vita di quattro sorelle della Pennsylvania, Meg, Joshephine detta Jo, Beth e Amy March (restate a casa con la mamma e la domestica ad aspettare il ritorno del padre, cappellano dell’esercito nordista che la prima parte del libro è ambientato durante la Guerra di Secessione) mi sembrava più lontana di Marte. Ma lo stesso mi è accaduto con Jane Austen, con il cui capolavoro Orgoglio e Pregiudizio ho riscontrato alcune similitudini (se non altro nel fatto che in entrambi i casi la guerra è solo intuita e che le donne restano a casa, il loro universo piccolo e stretto mentre gli uomini escono fuori, le loro azioni sono all’estreno, nel mondo). anche se devo dire che con la sua etica del lavoro e dell’efficienza, l’invito alla modestia e alla morigeratezza, come antidoto  ad ogni conflitto, sociale o no Piccole donne mi ricorda moltissimo moltissimo Cuore di Edmondo de Amicis, un altro grande favorito tanto di mia madre che di mia nonna, che con le  perle di saggezza mi hanno sempre fatto sentire piu’ buona (anche se purtroppo manco terribilmente della forza morale tanto delle sorelle March, che del nostrano Enrico Bottini).

Scritto da Louisa May Alcott (1832-1888) che lo pubblicò per la prima volta in due volumi, tra il 1868 e il 1869 in America, con il titolo Little Women or, Meg, Jo, Beth, and Amy, uscì in Italia nelle prime parziali traduzioni nel 1908 diviso in due parti, Piccole donne e Piccole donne crescono. Ci voleva lo sceneggiato televisivo trasmetto durante il periodo natalio dalla BBC1 per farmi ricordare quanto questo libro sia stato importante per me. E così ancora una volta ho sospirato con Laurie, innamorato perso di Jo che rifiuta la sua proposta di matrimonio (ma ho simpatizzato per quest’ultima, che non lo ha voluto sposare senza amore), ho pianto per la morte di Beth (che nell’adattamente televisivo guadagna in personalità, molto più di quanta non ne abbia in realtà nel libro…), e ho sognato di viaggiare per l’Europa con Amy (anche se diverse volte mentre guardavo lo sceneggiato, avrei voluto schiaffeggiarla per essere cosi viziata e vanitosa).

Inutile dire che, come il 90% dei lettori (o posso azzardare il femminile, lettrici? che non riesco a non considerare questo un libro molto femminile, se non al femminile…) da bambina ho amato Jo. Come me, anche lei era vero e proprio maschiaccio in gonnella e, come me, anche Jo ha un carattere scontroso (sono migliorata con l’ età, ma la pazienza non sarà mai il mio punto di foza) e temperamento indipendente e impulsivo che la porta facilmente a perdere le staffe, ma è piena di buone intenzioni e devota alla famiglia. Non solo: scrive, e lo fa con successo, anche se nei libri successivi la Alcott non resiste alla tentazione didattica di educare le sue giovani letrici (non dimentichiamo che siamo pur sempre nel 1868) anche Jo si sposa (con un mite professore tedesco Friederich Bhaer, molto più grande di lei) e diventado una moglie obbediente e remissiva, si fa domare dalla vita.

Davvero, quando ero una bambina delle elementari volevo essere Jo. E non avendo una soffitta (o un berretto liso) lavoravo di fantasia per trasformare la mia cameretta in qualcosa che ci andasse vicino. Fallendo in questo miseramente, che “il salotto” ordinato (con tanto di tavolino da caffè in vetro, divano e poltrone in velluto) in cui ricevere gli ospiti in cui mia madre sperava si trasformasse la mia stanza durante il giorno (grazie ai mobili componibili con letto e scrittori rientranti per guadagnare spazio e tenere tutto in ordine, che hanno fatto la fortuna dei mobilieri degli anni Ottanta) era quanto di più lontano di una soffitta a cui potessi pensare. Per anni ho odiato la mia stanza, che era tutto tranne che una stanza da bambini. Fortunatamente la fantasia non mi è mai mancata, almeno prima che certi eventi della vita me la facessero perdere quasi tutta per strada.

E è rassicurante constatare che, quattro decadi dopo, continuo a voler essere come lei – come ho scoperto con sollievo non solo rileggendo il libro, ma anche facendo questo divertente test. E voi, quale personaggio di Piccole donne siete? O qual’è il vostro preferito?

2018 ©Paola Cacciari

Gli arazzi di caccia del Devonshire

Qualche tempo fa uno sceneggiato della BBC1 tratto da una serie di libri di Philippa Gregory (La Regina dalla Rosa Bianca etc, editi da Sperling & Kupfer) mi ha catapultato in pieno 1400, e precisamente in quel caos storico che era la Guerra delle due Rose, la feroce lotta tra le casate di York e Lancaster. Non contenta dell’immersione televisiva, sto macinando a ritmo sostenuto le pagine dei quattro libri che compongono la saga della Guerra dei Cugini (come la Guerra delle due rose si chiamava prima). E romanzata o no, la serie televisiva The White Queen sulla BBC1 è accattivante, gli attori sono belli e bravi e ci sono castelli, cavalli e cavalieri in abbondanza. E i costumi sono sontuosi. Insomma la ricetta ideale per tenere la sottoscritta attaccata alla Tv…

Così quando qualche giorno fa mi sono trovata a lavorare nella sala degli arazzi di caccia del Devonshire, realizzati pochi anni prima degli eventi raccontati nellp sceneggiato, li ho guardati con rinnovato interesse. Si tratta di un gruppo di quattro magnifici arazzi fiamminghi risalenti alla metà del XV secolo. Sono enormi, misurano oltre 3 metri di larghezza, e si pensava inizialmente che fossero stati commissionati per il matrimonio tra Margherita d’Angiò ed Enrico VI di Lancaster nel1444–5, ma lo studio degli abiti ha dimostrato che precedono questo evento di almeno dieci anni.

Con l’Inghilterra e la Francia impantanate nella guerra dei Cento Anni e l’Inghilterra alle prese con la Guerra delle Due Rose per gran parte del XV secolo, la moda europea a nord delle Alpi era dominata dalla scintillante Corte del Ducato di Borgogna, soprattutto durante il regno di Filippo il Buono (1419-1469) che controllava il sud dei Paesi Bassi, un’area famosa per la produzione di arazzi (anche i famosi arazzi della Cappella Sistina furono tessuti qui). Con l’annessione dell’Olanda e delle Fiandre, i duchi di Borgogna avevano accesso a tessuti provenienti dall’Italia e dall’Oriente e alle lane inglese che arrivavano a Bruges e ad Anversa.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Per secoli gli arazzi sono stati tra i più grandi tesori di nobili e sovrani. Oltre a rendere le stanze più colorate e confortevoli e ad isolare le pareti in pietra mantenendo il calore all’interno, gli arazzi erano oggetti estremamente preziosi e costosi che la dicevano lunga sulla ricchezza di chi li possedeva – in questo caso il duca di Devonshire. Inoltre, vista la natura itinerante delle corti medievali, gli arazzi avevano anche il grosso vantaggio che si potevano arrotolare e spostare da un luogo all’altro con facilità. Purtoppo gli arazzi giunti intatti fino a noi sono relativamente pochi: secoli di sporco, polvere ed esposizione alla luce ne hanno danneggiato i colori, a volte in modo irreparabile.

Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.
Detail of The Devonshire Hunting Tapestries; Boar and Bear Hunt, unknown maker, about 1425-1430.

Fortunatamente (per noi) gli arazzi di caccia del Devonshire sono sopravvissuti alla distruzione in quanto, nel 1840, il VI duca di Devonshire li aveva utilizzati per isolare le pareti della Long Gallery a Hardwick Hall, la spendida dimora costruita nel 1590 da Elizabeth Talbot, la Contessa di Shrewsbury, nota come ‘Bess of Hardwick‘, celebre nobildonna famosa oltre che per essere stata sposata quattro volte, l’ultima con George Talbot, VI conte di Shrewsbury, uno dei più illustri nobiluomini del tempo, anche per aver “ospitato” (sarebbe meglio dire tenuta sotto sorveglianza)  in una delle loro proprietà Maria Stuarda, Regina di Scozia, al tempo prigioniera di Elisabetta I. Grazie ai suoi matrimoni, Bess salì ai più alti livelli della nobiltà inglese e divenne enormemente ricca. Fu un’astuta donna d’affari, capace di incrementare la sua attività attraverso imprese commerciali, tra cui lo sfruttamento di giacimenti minerari e officine per la lavorazione del vetro. Gli arazzi erano ancora appesi a Hardwick nel XIX secolo. Ora fanno bella mostra di se’ nella Tapestries Gallery del Victoria and Albert Museum.

Raffigurano uomini e donne impegnati nella caccia al cervo, all’orso, al cigno, alla lontra e nella caccia con il falco, rigorosamente abbigliati secondo la moda dei primi anni del XV secolo. La caccia era un tema particolarmente amato nell’arte ed era un passatempo comune a molti degli individui e delle famiglie d’alto lignaggio che possedevano arazzi. Oltre a provvedere carne infatti, la  caccia era considerata uno sport elegante, adatto a nobili e sovrani. Gli arazzi erano l’equivalente medievale/rinascimentale della televisone. Ci sono così tante cose che accadono contemporaneamente! La ricchezza di interazioni, il gioco degli sguardi e gli amoreggiamenti tra dame e cavalieri, le storie dei cacciatori e degli animali cacciati. Soprattutto c’e’ la ricchezza dei dettagli dei meravigliosi costumi indossati a corte, in particolare a quella di Borgogna. Certo, pare molto improbabile che qualcuno andasse a caccia vestito in modo così esotico (e scomodo). Ma chi sono io per dirlo? Io che non sono: a) nobile, b) detesto la caccia?

Gli abiti delle donne avevano la vita alta e una profonda scollatura a “V” ed erano realizzati in tessuti di lana tinti con colori preziosi come il rosso, il verde e il blu intessuti d’oro. Il blu era un colore prezioso, difficile da ottenere e il fatto che in questi arazzi ce ne sia in abbondanza dimostra ancora una volta la ricchezza del proprietario. Il blu dei tessuti era ottenuto dal guado o dall’indaco, ma seppure bello non poteva competere con quello ricco e profondo derivato dai lapislazzuli che componeva la base per i pigmenti dei manoscritti miniati contemporanei come come la Très Riches Heures du duc de Berry. Il copricapo più stravagante della moda borgognona era l’hennin, un cono o cappuccio a forma tronco-conica che poteva arrivare ai 90 cm di lunghezza, rivestito in tessuto e sormontato da un velo da cui si svilupparono poi le fantasiose varianti a forma di mezzaluna indossate dalle dame in questione. Un modo come un altro per sembrare altissime senza dover indossare le scarpe con il tacco suppongo…

2017 ©Paola Cacciari