Da Christina Rossetti a Evelyn De Morgan: la Confraternita delle Preraffaellite

Ora vi racconto una storia.
C’era una volta una volta un piccolo gruppo di giovanotti che, stanchi del modo tradizionale di fare arte, quello rigido e imbalsamato dell’Accademia, decisero di formare un loro club privato, tanto esclusivo da chiamarlo ‘Confraternita’. Per farne parte bisognava giurare di tornare a dipingere alla maniera medievale, quella prima di Raffaello, priva di prospettiva, ma piena di abiti coloratissimi e cappelli appuntiti che facevano tanto Gothic Revival. Qualche anno dopo la Confraternita dei Preraffaelliti si era già disintegrata, distrutta da laudano, adulteri, divorzi e generale mancanza di soldi e/o di successo. L’Estetismo, il movimento nato dalle ceneri ancora calde dell’arte preraffaellita, che sostieneva che l’unico scopo dell’arte era l’arte stessa diventa a sua volta una sorta di preraffaellitismo elevato all’ennesima potenza, un distillato di donne imbronciate dalla chioma fluente che tengono in mano fiori o frutta. Fine della storia.
Almeno la storia conosciuta fino ad ora. Che Pre-Raphaelite Sisters, la mostra della National Portrait Gallery racconta tutta un’altra storia. Una storia che oltre a rivendicare le figure di dodici donne strettamente associate alla Confraternita in qualità di artiste, modelle, poetesse e muse, riscrive radicalmente la storia di questo movimento artistico artistico così britannico. E lo fa mostrando che la Confraternita dei Preraffaelliti non era costituita solo da un piccolo gruppo di artisti uomini, ma era molto più vasto e complesso.
La mostra si apre con i nomi più noti, quelli di Christina Rossetti, la celebre sorella poetessa del ragazzo terribile dei prerafaelliti, Dante Gabriel Rossetti ed Effie Grey Millais, la sfortunata moglie di John Ruskin passata alla storia per essere riuscita ad avere l’annullamento da Ruskin per non aver mai consumato il matrimonio, e per sposare in seguito John Everett Millais. E naturalmente Elizabeth Siddal, la tormentata compagna di Rossetti più nota per essere l’Ofeliadipinta da Millais – e che per questo quasi muore di polmonite a causa del freddo preso nella vasca da bagno mentre posava per questo dipinto – che come artista.
Una vera sorpresa per me è la figura di Fanny Eaton, figlia di un ex schiavo della Giamaica e arrivata a Londra da adolescente dove lavora come cameriera e dove e’ notata da Millais e da Rossetti. Grazie alla sua pelle chiara, Fanny Eaton diventa la modella per eccellenza per ogni tipo di personaggio esotico, dalle eroine bibliche alle insegnanti indiane. La sua inclusione in questa mostra mette in discussione quella che da sempre è considerato il canone tipico della bellezza preraffaellita.
Fanny Eaton by Joanna Boyce Wells, 1861. Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund
Fanny Eaton by Joanna Boyce Wells, 1861. Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund
Georgiana Burne-Jones (1840-1920), moglie del celeberrimo Edward Burne-Jones è invece il tipico esempio di donna che, in quanto sposata ad un grande artista, finisce per passare la vita nell’ombra. Lei stessa un’artista promettente, una volta sposata abbandona ogni speranza di sviluppare la sua creatività, che la societa vittoriana era chiara e una volta moglie e madre, il ruolo di una donna era quello di sostenere il marito e prendersi cura dei figli. Cosa che Georgiana ha sempre rispettato, mantenendo un dignitoso silenzio anche durante la devastante infatuazione del marito per la bellissima artista e modella di origina greca Maria Zambaco (1843-1914). Inutile dire che per la povera Georgiana, la vita conugale per cui dovette sacrificare il suo talento fu una grande delusione. La sua unica forma di ribellione nei confronti della societa’ vittoriana fu mettersi con determinazione a studiare il Latino, materia che (come i classici in genere) era considerata inadatta alle donne in quanto troppo difficile.
Georgiana Burne-jones studying Latin, by Edward Burne-Jones
Georgiana Burne-jones studying Latin, by Edward Burne-Jones
Il meglio, tuttavia, arriva alla fine, quando incontriamo due personaggi eccezionali come Marie Spartali Stillman ed Evelyn De Morgan, le cui opere invitano ad una drammatica rivalutazione delle vecchie idee sul preraffaellismo come movimento di uomini impegnati a dipingere donne silenziose.
Evelyn De Morgan (1855-1919) era l’energica moglie del ceramista e novellista William De Morgan, collaboratore di William Morris oltre ad essere una grandissima artista. I Morris e i De Morgan erano amici oltre che collaboratori, e il rapporto di affettuosa amicizia esistente tra i due William si estendeva anche a Jane ed Evelyn. Questo ritratto della Jane Morris a 74 anni, ancora bellissima con la sua lussureggiante chioma bianca dipinto da Evelyn è per me uno dei piu’ belli dell’intera mostra. Varrebbe la pena riscrivere questo capitolo della storia dell’arte solo per lei.
Jane Morris by Evelyn De Morgan
Jane Morris by Evelyn De Morgan
Per troppo tempo, il modo in cui questi artisti, sia uomini che donne, si sono sostenuti a vicenda alternandosi nel ruolo di mentori, amici, confidenti, è stato trascurato. Mostrando quanto fosse essenziali le “sorelle” preraffaellite, anche come artiste a in sé per sé, questa nuova mostra dipinge il movimento nel suo insieme in una luce diversa, certamente molto migliore.
2019 Paola Cacciari
Londra// fino al 26 Gennaio 2020
Pre-Raphaelite Sisters @ National Portraat Gallery

 

 

Dipingere con la luce: i Preraffaelliti e la fotografia

Il periodo compreso tra la grande arte di J. M. W. Turner e John Constable e quella dei “cattivi ragazzi” dell’epoca vittoriana, i Preraffaelliti, non si può certo considerare uno dei momenti più innovativi dell’arte britannica. L’ascesa della classe media benestante che caratterizza il regno della Regina Vittoria (1837–1901) aveva cambiato il mercato dell’arte, e la generazione cresciuta in quell’epoca industriale voleva un’arte che riflettesse il loro mondo. Un mondo che pittori come William Murleady, William Powell Frith (quello di Darby Day) ed Edwin Landseer (1802–1873) provvedono opportunamente a riprodurre, rifornendo le case della middle-class britannica di interni borghesi, animali, scene rurali e di genere.

 William Powell Frith, The Derby Day (1856–8) Tate
William Powell Frith, The Derby Day (1856–8) Tate

Ma tutto cambia con l’avvento della fotografia. Nata nel 1839 grazie al genio di Henry Fox-Talbot che inventa la fotografia su carta salata, questa arte porta una ventata di aria fresca nello stagnante panorama artistico vittoriano. E qui ha inizio Painting with Light, la mostra di Tate Britain, un’affascinante racconto di un periodo incredibilmente creativo, che vede artisti e fotografi impegnati quasi simultaneamente ad esplorare nelle loro opere questioni di movimento, luce e composizione.

Ma è possibile dipingere con la luce? Certo che lo è, ce lo insegnano gli impressionisti e i Macchiaioli nostrani, le cui tele sembrano essere state dipinte con il sole accecante dell’Estate mediterranea. Ma questa della Tate è un altro di un altro tipo tipo di luce, quella irradiata della scienza e dal progresso. Una luce che invita l’arte ad essere oggettiva.

Ma questa felice collaborazione tra pittura e fotografia non sarebbe  mai avvenuta senza due gentiluomini scozzesi dai nomi oscuri, David Octavious Hill e Robert Adamson.  Stabilitisi ad Edimburgo nel 1843, allora sede di una progressiva comunità di scienziati, artisti e scrittori, i due aprono uno studio fotografico che produsse non meno di 2000 fotografie e in soli quattro anni (una quantità davvero impressionante per quei tempi) e un mastodontico dipinto che non sarebbe mai esistito senza la fotografia, il Disruption Portrat. Tale dipinto prevedeva il ritratto individuale di tutti i 457 partecipanti alla storica assemblea che nel 1843 diede vita alla Free Church of Scotland. David Octavius Hill, che era presente all’assemblea, decise di immortalare la scena servendosi della nuova invenzione della fotografia per ottenere ritratti di tutti i ministri presenti. Il dipinto richiese vent’anni per essere completato, ma fu un successone anche se David Octavious Hill e Robert Adamson furono opportunamente dimenticati.

The Woodman’s Daughter, by John Everett Millais (Guildhall Art Gallery, City of London )
The Woodman’s Daughter, by John Everett Millais (Guildhall Art Gallery, City of London )

Influenzati dal grande  John Ruskin, il famoso critico d’arte che riportò in auge le fortune di un Turner sul viale del tramonto (e diventato ‘infamosamente’ famoso per lo scandalo dell’annullamento del suo matrimonio mai consumato con la frizzante Effie Gray, che lo lascia per l’aitante Millais) e ispirati dall’arte e dalla cultura medioevali e guidati dalla fede nel carattere spirituale del proprio lavoro, i Preraffaelliti crearono opere affascinanti e sorprendentemente originali. Fedeli al mantra di Ruskin che li esortava a “non respingere niente e non selezionare niente”, ma ad “andare incontro alla natura” John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti e William Holman-Hunt adottano un approccio fotografico verso la realtà. Nei loro quadri elementi fino ad allora tralasciati assumono una nuova, vitale, importanza.

Già dalla meta del XIX secolo la collaborazione tra pittura e fotografia è tale da spingere i preraffaelliti ad uscire dai loro studi per esaminare la natura con un’attenzione mai vista dai tempi di Constable – che fu tra i primi a dipingere all’aperto. E basta guardare le tele di Millais o Holman-Hunt per capire di cosa sto parlando: ogni filo d’erba, ogni fiore, ogni foglia è dipinto con esattezza fotografica. Le loro tele rasentano l’esplosione di megapixel offerta dalle moderne  single-lens reflex.

The Parting of Lancelot and Guinevere by Julia Margaret Cameron. Credit The Metropolitan Museum of Art

 

Mentre gli artisti cercano di emulare l’esattezza delle fotografie, i fotografi cercano di riprodurre nelle loro immagini la qualità amosferica della grande pittura di storia o dei paesaggi.  Molti fotografi d’altro canto, che avevano studiato per diventare pittori prima di essere catturati dalla macchina fotografica, creano fotografie che cercano di imitare le qualità atmosferiche della pittura, mentre utilizzano le fotografie come studi preparatori invece del disegno. Mai come nella prima metà del XIX secolo il dialogo tra arte e fotografia fu così aperto e fruttuoso.

Dante Gabriel Rossetti, Proserpine 1874 Tate

 

Ma nella seconda metà del XIX secolo tutta questa positivistica chiarezza scientifica diventa troppa e alcuni artisti cominciano ad allontanare se stesi e la loro arte dalla chiarezza senza pietà offerta dalla fotografia per andare alla ricerca della belle fine a se stessa.

Entri Julia Margaret Cameron, la donna che rese la fotografi quanto di più simile ad un dipinto e il cui caratteristico utilizzo dell’effetto flou e  dell’uso quasi caravaggesco della luce, resero le sue immagini simili ad apparizioni. Non sorprende che la Cameron godesse dell’amicizia di altri famosi Preraffaelliti, G.F. Watts e Dante Gabriel Rossetti. I tre erano amici, oltre che stretti collaboratori e a loro è dedicata una serie di ritratti che i tre artisti hanno fatto gli uni degli altri, oltre a quelli  delle loro muse e modelle, Elizabeth Siddal e Jane Morris.

Che la fotografia fosse uno strumento prezioso come base e promemoria di futuri dipinti gli artisti lo sapevano bene. Ma in certi casi poteva addirittura diventare IL dipinto, come nel caso di John Atkinson Grimshaw che divenne famoso per le sue vedute notturne del porto di Liverpool e delle strade di Londra che fecero esclamare a James Abbott McNeill Whistler “Mi consideravo l’inventore di Nocturnes fino a quando ho visto le immagini illuminate dalla luna di Grimmy”. Il fatto che “Grimmy” a differenza di Whistler era un pittore di quantità più che di qualità, e il dipingere sulla fotografia gli faceva risparmiare tempo permettendogli di guadagnare il necessario per mantenersi. È davvero il caso di dire che il bisogno aguzza l’ingegno. E il pennello! 😉

2016 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 25 Settembre 2016

Painting with Light.

Tate Britain

Philip Webb 1831-1915 al Victoria and Albert Museum

All’orecchio dei non appassionati delle Arts and Crafts, il nome di Philip Webb (1831-1915) forse non suona immediatamente riconoscibile – almeno non come quello dei suoi amici e compagni William Morris e Dante Gabriel Rossetti. Ma nessun altro come questo personaggio modesto e riservato ha cambiato il modo in cui percepiamo un edificio – e non solo dal punto di vista architettonico e strutturale, ma da quello della conservazione.

Red House, Bexleyheath,London. 2014 © Paola Cacciari
Red House, Bexleyheath, London. 2014 © Paola Cacciari

Nel 1877 infatti Webb fondò insieme allo stesso Morris e ad un gruppo di appassionati che condividevano le sue idee, la Society for the Protection of Ancient Buildings (Società per la Protezione degli Edifici Antichi). E se per Webb  e Co. il termine “antico” era utilizzato nel senso piu’ vasto del termine per indicare ogni edificio  molto vecchio, ma non necessariamente “pre-medievale”, la società ebbe il merito di opporsi ai restauri distruttivi di edifici antichi (o semplicemente vecchi) che erano la norma nell’Inghilterra vittoriana.

Inutile dire che Webb diede anche un immenso contributo alle Arts and Crafts di William Morris di cui fu un grande amico per tutta la vita.  Quando, nel 1861, Morris fonda la sua ditta Morris, Marshall, Faulkner & Co. insieme anche a Rossetti e Burne Jones, Webb fornisce disegni per vetrate e gioielli, bicchieri e ferro battuto. Come Morris e John Ruskin, anche Webb era fieramente opposto all’industrializzazione in quanto privava l’operaio dell’orgoglio creative tipico dell’artigiano, portando inevitabilmente alla produzione di oggetti di scarsa qualità. Nella sua mente progettisti e artigiani erano la stessa cosa e le due attività erano tra loro inscindibili e il loro lavoro quotidiano è un’opera d’arte.

Standen National Trust Exterior, UK - Diliff by Diliff
Standen National Trust Exterior, UK – Diliff by Diliff

Webb applica questo concetto anche all’architettura, occupandosi personalmente di ogni dettaglio, anche dei più insignificante. A Standen disegna tutto, dalla pianta dell’edificio ai mobili e ai tessuti per l’arredamento, persino gli oggetti per la tavola e i lampadari, essendo la casa una delle prime dimore private ad avere la luce elettrica..
Costruita tra 1892 il 1894 per il ricco avvocato londinese James Beale, sua moglie Margaret e i loro sette figli, Standen, nella Contea del West Sussex, a  circa un’ora di treno da Londra,  è considerata il capolavoro di Philip Webb. I Beale erano l’esempio tipico della clientela del nostro architetto-muratore, che rifuggiva la pubblicità e aborriva l’aspetto commerciale del suo lavoro e faceva affari solo con amici di amici e per questo non divento mai ricco e famoso. Non solo: Webb voleva esser pagato solo quello che il suo cliente poteva permettersi o che riteneva opportuno, e spesso si faceva pagare meno del dovuto, così non solo non divenne mai ricco, ma per anni fu perseguitato dall’ufficio delle tasse che non riusciva a capacitarsi del fatto che i suoi introiti fossero cosi bassi…

The Drawing Room, Standen
The Drawing Room, Standen

Per Webb il progetto architettonico inizia sempre dal paesaggio: secondo William Morris, la casa doveva essere “ancorata” al paesaggio circostante, avvolta dalla Natura piuttosto. E Webb ottiene questo scopo eliminando ogni simmetria dalle sue costruzioni. Basta guardare la Red House, casa rossa che crea per l’amico William Morris a Bexleyheath, un anonimo villaggio nella contea del Kent a circa mezz’ora di treno da Londra come dono di nozze all’adorata moglie Jane, e che Rossetti definì una poesia piuttosto che una casa. Ed è vero, che non si può attraversare la soglia di quell’abitazione senza provare la sensazione di essere entrati in un altro mondo…

Red House, Bexleyheath,London. 2014 © Paola Cacciari
Red House, Bexleyheath,London. 2014 © Paola Cacciari

Con le sue torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali e immersa nel verde della campagna circostante, tra orti e frutteti, la Red House non era solo un esperimento architettonico o un saggio sulla decorazione d’interni che si allontanava volutamente dai modelli vittoriani, ma era anche e soprattutto un’esperienza di Comune artistica volute da un gruppo operativo dinamico formato da artisti eccentrici e socialmente impegnati che oltre a Jane (che si rivela essere una finissima ricamatrice) e William Morris comprendeva anche Dante Gabriele Rossetti e Lizzie Siddal, Edward Burne-Jones e la moglie Giorgiana, Charles Faulkner e le sue sorelle Lucy e Kate e Ford Madox Brown. Artisti uniti dalla volontà di creare un’impresa artigianale che, sulle orme delle antiche corporazioni medievali, potesse competere con le industrie sul piano della qualità e dei prezzi.

Il suo voler curare ogni particolare della costruzione fa si inevitabilmente che Webb costruisca davvero poco nella sua carriera, anche se quello che ci ha lasciato e’ squisito. Sue sono anche 1 Holland Park per il pittore Preraffaellita Valentine Cameron Prinsep  (noto come Val Prinsep) West House, Cheyne Row, in Chelsea. per l’artista George Price Boyce.

Fino al 24 Aprile 2016, Philip Webb 1831-1915 al Victoria ald Albert Museum

Sir Mahon e il ricatto a fin di bene

Ogni tanto mi piace guardare indietro, tra le cose che ho scritto su argomenti che mi stanno a cuore, e riproporre qualcosa qui e li’…  Oggi ho ritrovato questo articolo sulla National Gallery e la collezione di Denis Mahon.

Sir Denis MahonUn regalo dall’aldilà. Cento milioni di sterline in dipinti barocchi donati alla Gran Bretagna. Ma a una condizione: i musei devono rimanere gratis. La collezione di Denis Mahon, storico dell’arte e collezionista, è stata finalmente donata.

È ufficiale: la splendida collezione di pittura barocca appartenuta a Sir Denis Mahon (1910-2011), storico dell’arte, collezionista, filantropo e appassionato sostenitore dell’ingresso gratuito ai musei pubblici, è stata formalmente donata alla Gran Bretagna. Un lascito permanente ai musei inglesi in accordo con i desideri del suo energico proprietario. Ma a una condizione: che tutti coloro che amano l’arte possano vederla. Gratis.

Un annuncio questo fatto il 19 febbraio scorso [2013] alla National Gallery di Londra che, con venticinque dipinti, è la maggiore beneficiaria della generosità di Mahon.
Ne è passata di acqua sotto i ponti da quando, curatore volontario, nel 1936 Mahon offrì un Guercino al museo londinese (Elia nutrito dai corvi, comprato a Roma due anni prima per 200 sterline) per poi vederselo rifiutare dall’allora direttore Kenneth Clark che, seppure apprezzando la qualità del dipinto, non ritenne opportuno neppure menzionarlo ai membri del comitato di gestione dell’istituzione, tale era all’epoca la mancanza di interesse nell’arte italiana del XVII secolo. Il tapino non poteva immaginare che sessant’anni dopo lo stesso dipinto sarebbe stato stimato circa 4 milioni di sterline. Fortunatamente, Mahon non si lasciò scoraggiare da quell’insuccesso e avendo capito che i tempi non erano maturi, decise di collezionare lui stesso i dipinti e di tenerli con sé fino a quando i musei nazionali non avessero compreso (e apprezzato) il suo gusto. Cosa che infatti è avvenuta, grazie anche (e soprattutto) all’instancabile impegno dello stesso Mahon.

Guercino, L’angelo appare ad Agar e Ismaele, 1652 ca.
Guercino, L’angelo appare ad Agar e Ismaele, 1652 ca.

Ora questa collezione di capolavori del Barocco italiano, che comprende nomi illustri come Guercino, Guido Reni, Domenichino, Ludovico Carracci, Luca Giordano, Pietro da Cortona, Giovanni Antonio Pellegrini e Giuseppe Maria Crespi (solo per citarne alcuni), e il cui valore complessivo alla morte del collezionista era di circa cento milioni di sterline, sarà ospitata in sede permanente in sei musei e gallerie britanniche, secondo il desiderio di Mahon. Otto presso le National Galleries of Scotland di Edimburgo, venticinque alla National Gallery di Londra, dodici all’Ashmolean Museum di Oxford, sei al Fitzwilliam Museum di Cambridge, cinque alla Birmingham Museums and Art Gallery e una a Temple Newsam House di Leeds. Ma è un dono, questo, fatto a una precisa condizione: qualora le istituzioni in questione dovessero decidere di re-introdurre l’ingresso a pagamento, i lasciti sarebbero immediatamente revocati e i dipinti ritirati. La stessa cosa accadrebbe se tentassero di vendere quadri appartenenti alle collezioni permanenti. Mahon ha sempre avuto le idee chiare sui fruitori della sua collezione, e giá nel 1999 annunciò che la sua raccolta sarebbe passata in mani pubbliche e che alla sua morte (avvenuta nel 2011 alla veneranda eta di cent’anni) l’amministrazione delle opere sarebbe stata trasferita all’Art Fund con le precise disposizioni che fosse esposta permanente in Gran Bretagna.

L’eliminazione dell’ingresso a pagamento a musei e gallerie nazionali britanniche (introdotto in epoca thatcheriana) da parte del governo di Tony Blair nel 2001 come parte di un piano per estendere l’accesso al patrimonio culturale della nazione a un publico più vasto, ha visto nel corso di un decennio quasi raddoppiare il numero di visitatori dei musei nazionali. Secondo un sondaggio condotto da Museum Association, durante il primo anno dall’introduzione dell’entrata libera, il numero di visitatori del Victoria & Albert Museum è aumentato del  111%  portandolo da 1.1 milioni a 2.3 milioni. E le cifre hanno continuato a salire in tutto il Paese. Da allora l’ingresso gratuito ai musei nazionali è diventato una parte fondamentale della vita culturale britannica, tanto da portare il Segretario alla Cultura Jeremy Hunt ad affermare che “la cultura è di tutti, non solo di pochi fortunati” e di essere particolarmente orgoglioso dell’aver garantito il futuro dei musei gratuiti, nonostante l’attuale clima finanziario.

Sir Denis Mahon – Agenzia Infophoto
Sir Denis Mahon – Agenzia Infophoto

Ma quelli attuali sono tempi difficili e il principio di mantenere l’ingresso gratuito costa caro. I musei britannici (e gli organi che li sostengono) hanno dovuto prendere decisioni difficili, ma hanno preferito tagliare il personale amministrativo pur di mantenere un servizio di fama internazionale. Mahon aveva previsto tutto questo e sapeva che la minaccia dei tagli alla cultura avrebbe continuato a pendere sulle ricchezze dei musei come una spada di Damocle.

Così inventò un ingegnoso meccanismo, la cui attuazione, dopo la sua morte, fu opportunamente affidata alle mani dell’Art Fund. Un meccnismo che ha il sapore di un ricatto. “Un ricatto” disse allora Mahon, “of course, pro bono publico.”

La sua fiera opposizione all’idea che il pubblico paghi per vedere qualcosa che gli appartiene di diritto, ha spinto Mahon a non donare direttamente nessuno dei 57 capolavori ai musei: le opere sono state lasciate in custodia all’Art Fund, che ha giurato di portare avanti le idee e i principi morali dello storico dell’arte. Fondato nel 1903, The Art Fund (in precedenza chiamato National Art Collections Fund) è un’organizzazione indipendente (non riceve aiuti da parte del governo o della Lotteria Nazional, ma affida la sua sopravvivenza agli abbonamenti di soci e donazioni pubbliche) e il cui scopo è raccogliere di fondi per aiutare l’acquisizione di opere d’arte per la nazione. L’Art Fund (di cui Mahon fece parte dal 1926 fino alla morte) oltre a concedere sovvenzioni e ad agire per conto di musei e gallerie d’arte e dei loro utenti, funge anche da canale per donazioni e lasciti. Non sorprende pertanto che Sir Denis abbia visto in questa organizzazione il custode ideale della sua collezione, nonché un fidato esecutore dei suoi desideri. Stephen Deuchar, il direttore, ha dichiarato: “Sir Denis Mahon è stato per tutta la vita un sostenitore dell’Art Fund e ha condiviso il nostro impegno di ampliare l’accesso pubblico gratuito all’arte. La sua visione come collezionista d’arte è stata straordinaria, come lo è stata la sua determinazione nel sostenere che la sua collezione dovesse essere visibile a tutti”. “È ancora un principio importante” continua Deuchar, “perché l’ingresso a pagamento costituisce una barriera”.

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La donazione Mahon

Nato a Londra nel 1910 e figlio di John FitzGerald il Mahon, un membro della famiglia che aveva prosperato della banca d’affari Guinness Mahon, Sir John Denis Mahon ha amato il Barocco quando era terribilmente fuori moda in Inghilterra. Una laurea a Oxford nel 1933, poi il nuovo Courtauld Institute di Londra, dove l’incontro con Nikolaus Pevsner, di cui seguì le lezioni sul Barocco italiano, lo porta a specializzarsi nello studio di Giovan Francesco Barbieri, detto il Guercino. Fu nel 1934, durante in viaggio in Francia, che Mahon vide nella vetrina di un mercante d’arte parigino un quadro che riconobbe come un importante capolavoro perduto del Guercino. Non ebbe esitazioni e lo comprò, assicurandosi per sole 120 sterline il suo primo capolavoro. Si trattava di Giacobbe benedice i figli di Giuseppe. È l’inizio di una strepitosa avventura che dalla Gran Bretagna lo porta in Europa e da lì in Italia, a Bologna, Cento e a Ferrara, sulle tracce del Barocco italico. Nasce così, poco alla volta, la sua straodinaria collezione di opere italiane Seicento; una collezione formata nel corso di varie decadi.

Essendo ancora negli anni Trenta la critica d’arte anglosassone tutta impregnata delle idee di John Ruskin che disprezzava il Barocco e sosteneva che dopo il Rinascimento c’era stato più nulla, Manhon non spese mai per i suoi quadri più di 2000 sterline l’anno. E la cifra più alta pagata dallo studioso per un singolo quadro furono 2000 sterline per La presentazione al Tempio (1623), sempre di Guercino, comprato nel 1953. Un’enormità se si pensa che per alcuni disegni dello stesso Guercino aveva pagato 10 sterline. Poco più di un biglietto giornaliero della metropolitana.

Paola Cacciari

Marzo 2013 pubblicato su Artribune

Donne, Madonne e le pietre di Venezia: la vita (non troppo) segreta di John Ruskin

Oltre a resuscitare le sorti di un Turner ormai sul viale del tramonto, scatenare la moda per lo stile Neogotico e fare la fortuna dei Preraffaelliti, John Ruskin (1819-1900) inventò la critica d’arte come la intendiamo oggi. Nella vita privata tuttavia, era un personaggio egocentrico, solitario, supponente e nevrotico che preferiva le pietre di Venezia alle grazie della moglie, che infatti lo lasciò per l’aitante pittore John Everett Millais che le Madonne le dipingeva, ma che le donne le amava in carne e ossa.

John Ruskin standing at Glenfinlas, Scotland, by John Everett Millais(1853–54)
John Ruskin standing at Glenfinlas, Scotland, by John Everett Millais(1853–54)

La madre di Ruskin, Margaret, aveva 37 anni quando si sposa – un’età quasi archeologica per il periodo vittoriano – e la nascita di quell’unico figlio è accolta dalla coppia come un dono del cielo. Adorato, viziato e assecondato in ogni suo desiderio, il giovane John vive un’infanzia protetta e felice che lo trasforma in un adolescente eccentrico, ipersensibile e intellettualmente molto precoce. Questo, unito al fatto di non aver conosciuto altra figura femminile al di fuori di una madre fieramente protettiva e impicciona, lo porta a sviluppare idee confuse e irreali sul mondo femminile. Un mondo nel quale il giovane Ruskin si butta totalmente impreparato e con conseguenze disastrose, come dimostra la sua giovanile infatuazione non corrisposta per Adele Domecq, la figlia del socio in affari del padre, che lo getterà in uno stato di tale disperazione da costringerlo nel 1840 a sospendere i suoi studi universitari ad Oxford e a partire per un lungo viaggio sul Continente, tra il sollievo dei genitori, dai quali aveva ereditato l’insaziabile passione per i viaggi.

Mountain Rock and Alpine Rose by John Ruskin. 1844-49. Ruskin Foundation (RF 1395), Ruskin Library, Lancaster University. ©Ruskin Foundation.
Mountain Rock and Alpine Rose by John Ruskin. 1844-49. Ruskin Foundation (RF 1395), Ruskin Library, Lancaster University. ©Ruskin Foundation.

E in Europa tutto lo affascina: la gente, l’architettura e soprattutto il paesaggio e le forze sublimi della Natura ad esse legate – argomenti che saranno una costante degli scritti di Ruskin per gli anni a venire. Galvanizzato da ciò che ha visto sul Continente, una volta tornato a Londra nel 1841 Ruskin si butta nel lavoro e nel 1843 esce il primo volume di Modern Painters, un’appassionata quanto accurata difesa dell’arte di Turner che ottiene un discreto successo. Ruskin ha trovato la sua vocazione.

Nel 1846, tre anni dopo essere ritornato ad Oxford e aver terminato i suoi studi, esce il secondo volume di Modern Painters, una riflessione vasta e informata su quanto aveva appreso durante il suoi viaggio in Europa e che lo consacrerà definitivamente all’Olimpo delle celebrità letterarie, facendone una delle più importanti figure della storia dell’arte della sua generazione. I cinque volumi di Modern Painters (1841-60) sono un’opera epicamente vasta, in cui penetranti osservazioni sull’arte vanno di pari passo con scritti di botanica, geologia, mitologia, storia a poesia – tutti soggetti che avevano sempre interessato Ruskin e su cui continua a scrivere copiosamente per tutta la vita.

Da grande appassionato dei romanzi di Walter Scott (1771-1832) qual’era, Ruskin flirta per un breve momento con l’idea di sposare la nipote del grande scozzese, la giovane Charlotte Lockart. Per l’ambizioso giovane, imparentarsi con quel grand’uomo sarebbe stata una mossa sociale che gli avrebbe aperto moltissime porte. Ma lo sconvolgimento emotivo causato dalla passione per Adele, aveva reso Ruskin troppo cauto e così Charlotte Lockart esce dalla vita di Ruskin altrettanto silenziosamente quanto vi era entrata per lasciare il posto a Euphemia Gray.

Effie Gray painted by Thomas Richmond.
Effie Gray, by Thomas Richmond.

Allegra, intelligente e vivace, Effie Gray (1828-1897) ama la compagnia ed è perfettamente a proprio agio in società. I due, che si erano conosciuti da bambini a Perth, in Scozia, dove un tempo la famiglia Ruskin abitava, si rivendono anni dopo quando Effie trascorre un periodo di tempo nella loro splendida casa a Denmark Hill, al Sud-Est del Tamigi. La bambina che Ruskin aveva visto in Scozia si era trasformata in una bellissima donna e John, incapricciatosi della giovane, decide di sposarla nonostante il parere contrario dei suoi genitori che non la consideravano all’altezza del loro celebre figlio. Forse avevano intuito che sotto l’amabile sorriso della fanciulla e il suo aspetto da bambola, si celava una natura forte e audace che avrebbe causato guai di ogni sorta, e visto cosa riservava il futuro alla coppia, avevano ragione…

I due si sposano nel 1848, ma Ruskin si rifiuta di consumare il matrimonio adducendo le scuse più svariate, fino a suggerire di attendere che Effie compisse i venticinque anni. E dal momento che la giovane sposina di anni ne aveva appena diciannove e desiderava ardentemente diventare madre, l’attesa si preannunciava lunga davvero… Nel tentativo di mettere un po’ di distanza dall’ingombrante presenza della suocera e cercare di sedurre il marito, la sempre intraprendente Effie suggerisce di trascorrere la luna di miele a Venezia. Ruskin, che aveva visitato la città lagunare per la prima volta nel 1835 con i genitori, è entusiasta, mentre la povera Effie che, una volta in Italia, si trova abbandonata a se stessa mentre il novello sposo passa le giornate a disegnare monumenti, lo è molto meno.

John Ruskin Watercolour 1845
John Ruskin Watercolour 1845

La giovane si butta così nella vita sociale veneziana, con grande sollievo di Ruskin che può così dedicarsi all’arte senza sentirsi in colpa – atteggiamento che in seguito porterà il fratello di Effie ad accusarlo di incoraggiare le amicizie della moglie per comprometterla e avere così un motivo per separarsi da lei. La separazione avvenne – eventualmente- nel 1854 quando, esasperata dal contnuo rifiuto di Ruskin di consumare il matrimonio, la Effie lo denuncia per impotenza, ottenendo l’annullamento e nel 1855 sposerà Millais, da cui avrà otto figli.

Nonostante tutto, i sei anni che Ruskin trascorre da uomo ‘infelicemente’ sposato furono per lui un periodo molto produttivo che vide, tra le altre cose, la pubblicazione di saggi fondamentali come The Stones of Venice (1851-53) dove si fece promotore del Gothic Revival che divenne lo stile degli edifici pubblici e commerciali vittoriani, e di Pre-Raphaelitism, che decise della fortuna di quel movimento. Per lui, arte e morale erano inestricabilmente legate, ed fu un’ironia della sorte che Ruskin si sia trovato a vivere in una società come quella vittoriana che fece del capitalismo la sua nuova religione. Quello stesso capitalismo a cui William Morris si opponeva con le sue Arts and Crafts, di cui infatti Ruskin divenne un grande sostenitore.

Paradossalmente, tra i due, chi uscì meglio dallo scandalo dell’annullamento fu Effie che fu molto felice con Millais, nonostante l’ostinato rifiuto della regina Vittoria di riceverla a Corte non le permettesse la vita sociale che aveva conosciuto, seppure per un breve periodo, all’inizio del suo matrimonio con Ruskin. Lo stesso non si può dire di quest’ultimo. I nemici di Ruskin non persero tempo ad utilizzare lo scandalo per danneggiare la sua reputazione e le sue future relazioni sentimentali, come quella con la giovanissima Rose La Touche, di cui Ruskin chiede la mano nel 1867. Effie avrà provato un maligno piacere quando il 18 Maggio del 1868 prese carta e penna e si sedette alla sua scrivania per scrivere una lunga lettera alla madre della fanciulla, avvisandola di ciò che aspettava alla figlia se avesse acconsentito al matrimonio con il celebre critico. Il matrimonio non si fece, e Rose morì nel 1875 a soli ventisette anni per cause ancora non chiare, gettando Ruskin nello sconforto.

John Ruskin, by William Downey, for W. & D. Downey
John Ruskin, by William Downey, for W. & D. Downey

E Ruskin trovò comunque l’amore, se non in una donna, certamente nei suoi libri, nell’arte e nella bellezza della Natura. E senza le distrazioni causate da una moglie e da una casa piena di bambini divenne il più grande critico d’arte del XIX secolo e uno dei più grandi pensatori ed intellettuali che l’Inghilterra, e forse il mondo intero abbia mai avuto.

By Paola Cacciari, 2015

Pubblicato su Londonita

Il culto della bellezza: dai Preraffaelliti alle Arts and Crafts

Nel 1853 la Confraternita dei Preraffaelliti era già sul viale del tramonto. William Holman Hunt, il più spirituale del gruppo, aveva preso a trascorrere sempre più tempo in Terra Santa, mentre John Everett Millais era diventato uno dei pittori più famosi del periodo e una personalità della Royal Academy. Liti, antagonismi personali, scandali e semplici cambiamenti di rotta stilistici avevano fatto il resto. Ma la stella di Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) non aveva mai brillato così luminosa. Lo scandalo seguito all’annullamento del matrimonio di John Ruskin (1819-1900) con Effie Gray (che poi sposa Millais) infatti, aveva fatto sì che il grande critico trasferisse il suo ruolo di pigmalione dal suo precedente protetto Millais al pittore e poeta anglo-italiano. E con la sua fortuna, rinascono in Rossetti la vecchia energia dei primi tempi della Confraternita e il desiderio di creare, ispirare e guidare. Ma come ben si sa, ad un leader occorrono dei seguaci. E Rossetti li trova in due giovani ex-studenti di teologia di Oxford: William Morris (1831-1896) e Edward Coley Burne-Jones (1833-1898).

Frederick_Hollyer_Edward_Burne-Jones_and_William_Morris_1874Conosciutisi all’università nel 1853, i due erano diversi come il giorno e la notte. Nato a Walthamstow, al Nord di Londra da una famiglia della ricca borghesia il primo, e figlio di un modesto corniciao di Birmingham il secondo, Morris e Burne-Jones condividono la passione per il Medioevo, la poesia e l’architettura gotica e l’odio per la rivoluzione industriale e la modernità. Conquistati dalle antiche storie di cavalieri narrate nella Morte d’Arthur di Malory e dalle poesie di Tennyson, avevano dipinto episodi del ciclo di Re Artù sulle pareti della Debating Hall e in una Oxford pervasa dal risveglio cristiano, avevano sognato di dare vita ad una nuova comunità monastica. Nella città universitaria inglese i due giovani vengono a contatto con il pensiero di John Ruskin che, supponente e puritano qual’era, era tuttavia il più grande esponente della critica d’arte dell’epoca e, tramite Ruskin, con l’opera del suo protetto, Rossetti che, sebbene invecchiato non aveva perso nulla del suo fascino. Sedotti dal carisma del fondatore dei Preraffaelliti, Morris e Burne-Jones decidono di abbandonare le velleità monastiche e di dedicarsi all’arte. Arrivati a Londra nel 1856, i due si trasferiscono nella vecchia soffitta affittata anni prima da Rossetti al n. 17 di Red Lion Square, nel quartiere di Bloosmbury e sulle tracce del loro maestro, cominciano la loro vita di artisti.

Jane Morris, photographed by John R  Parsons, 1865 © Victoria and Albert Museum
Jane Morris, photographed by John R Parsons, 1865 © Victoria and Albert Museum.

Ma poi William Morris si innamora di Jane Burden (1839-1914) e le cose inevitabilmente si complicano. Pallida, alta e dalla folta chioma corvina, Jane era la diciassettenne figlia di uno stalliere di Oxford scoperta per caso da Rossetti nel 1857 che la nota fuori da un teatro. Rossetti, che con Morris era impegnato nella decorazione dell’Oxford Union Library, è affascinato dall’aspetto esotico della giovane e ne fa la sua modella. Jane è completamente infatuata dal fascino bohémien del maturo Rossetti, ma quest’ultimo allora fidanzato con l’artista e musa dei Preraffaelliti, Elizabeth Siddal (1829-1862) sua compagna dal 1850, non sembra ricambiarla con la stessa intensità e terminati gli affreschi, la lascia per fare ritorno a Londra lasciando Morris padrone del campo.

Robusto e impacciato, William Morris non annoverava tra i suoi numerosi talenti il successo con le donne e, perdutamente innamorato di Jane, non crede alle sue orecchie quando le chiede di sposarlo e lei accetta. Ma Jane, anche se molto giovane, è una donna pratica e tra le astratte promesse di Rossetti e la solida ricchezza di Morris preferisce la seconda. I due si sposano 1859 e nel 1960 si trasferiscono nella nuova casa che Morris aveva fatto costruire all’amico architetto Philip Webb (1831-1915) come dono di nozze a Jane: la Red House.

Red House by Paola Cacciari (2)
The Red House, Bexleyheath. London © Paola Cacciari

E qui bisogna fare un passo indietro. L’Inghilterra della seconda metà del XIX secolo era una realtà in grande fermento. L’industrializzazione e la crescita urbana che l’aveva seguita, portano alla costruzione di case più confortevoli e ad una crescente domanda di oggetti di arredamento (mobili, tappeti, tende, e carta da parati) da parte di un ceto medio borghese ansioso di affermare il proprio status nella società. Con la potenza della sua retorica Ruskin dice alla nascente classe media vittoriana cosa guardare e come guardarlo. Nel suo The Stones of Venice Ruskin attacca la società industriale e incoraggia il revival dello stile Gotico come esempio di un’epoca profondamente religiosa a e morale, influenzando con il suo pensiero un gruppo di intellettuali progressisti (tra cui lo stesso Morris) che negli anni Sessanta del XIX secolo cominciarono a sviluppare idee nuove e radicali sul design. Perché oltre ad essere poeta, autore e ambientalista, Morris è anche un attivista politico, un socialista che opponendosi alla volgarità della produzione industriale, vuole portare la bellezza alle masse. Ha idee politiche chiare e si rende conto che nel clima sociale dell’epoca la questione dell’arte deve essere posta come una questione storica. Ispirato dalle idee di Karl Marx (1818-1883), Morris vuole restiture un valore estetico al lavoro dequalificato dell’industria, trasformando l’operaio in un artista e il suo lavoro quotidiano in un’opera d’arte.

William Morris, photographed by Frederick Hollyer in 1884. Photograph © National Portrait Gallery
Burne-Jones with William Morris, 1874, by Frederick Hollyer.

Deciso a passare all’azione e a mettere in pratica le sue idee, Morris comincia con il commissionare all’amico architetto Philip Webb la casa dei suoi sogni. Costruita in mattoni rossi (da cui il nome) la Red House esiste ancora oggi nel sobborgo di Bexleyheath, un anonimo villaggio nella contea del Kent a circa mezz’ora di treno da Londra; circondata dalle case dei pendolari che hanno colonizzato la campagna circostante e che fanno la spola quotidianamente con la Capitale come un tempo aveva fatto lo stesso Morris, la casa è ora nelle mani amoreoli del National Trust ed è aperta al pubblico.

dante-gabriel-rossetti-self-portrait © National Portrait Gallery, London
Dante Gabriel Rossetti, Self-portrait © National Portrait Gallery, London

Con le sue torrette, soffitti con travi a vista e saloni medievali e immersa nel verde della campagna circostante, tra orti e frutteti, la Red House non era solo un esperimento architettonico o un saggio sulla decorazione d’interni che si allontanava volutamente dai modelli vittoriani, ma era anche e soprattutto un’esperienza di Comune artistica volute da un gruppo operativo dinamico formato da artisti eccentrici e socialmente impegnati che oltre a Jane (che si rivela essere una finissima ricamatrice) e William Morris comprendeva anche Dante Gabriele Rossetti e Lizzie Siddal, Edward Burne-Jones e la moglie Giorgiana, Charles Faulkner e le sue sorelle Lucy e Kate e Ford Madox Brown. Artisti uniti dalla volontà di creare un’impresa artigianale che, sulle orme delle antiche corporazioni medievali, potesse competere con le industrie sul piano della qualità e dei prezzi.

Ma la sua passione per il Medioevo non impedisce a Morris di essere in piena sintonia con il suo tempo e di fare della sua missione nella vita la riforma delle arti applicate producendo oggetti di qualità che fossero esteticamente belli, oltre che utili. Missione riassunta nella regola d’oro del movimento da lui creato, le Arts and Crafts (“arti e mestieri”): “Non abbiate nulla nelle vostre case che non sappiate essere utile o crediate essere bello.” Deciso a fare di uno stile artistico uno stile di vita, William Morris fonda, nel 1861 con Faulkner e Marshall, la Morris, Marshall, Faulkner & Co. (che diverrà nel 1870 la Morris & Co.) l’azienza artigianale nata dall’esperienza della Comune artistica della Red House che con la sua forte componente collaborativa e anti-industriale ha lo scopo di recuperare lo spirito degli artigiani medievali.

Acanthus' wallpaper 1874 © Victoria and Albert Museum
Acanthus’ wallpaper 1874 © Victoria and Albert Museum.

La Firm, come l’impresa viene soprannominata, produce carte da parati, tappeti, arazzi, mobili, gioielli, metalli lavorati, generando una vera e propria rivoluzione del gusto. Oltre a Faulkner e Marshall, Morris coinvolge nel progetto anche altri dei suoi amici artisti, tra cui lo stesso Rossetti che crea mobile che poi dipinge con motivi presi dai racconti di Chaucer e con scene arturiane (oltre a ritrarre ossessivamente Jane Morris, con cui, dopo la morte di Lizzie Siddal, riprende una relazione che durerà più o meno ininterrottamente fino alla morte del pittore nel 1882) e Burne-Jones, che sarà uno dei pilastri dell’azienda e le cui vetrate dipinte e coloratissimi arazzi forniranno a questo pittore così incredibilmente lento e pignolo il denaro necessario per dedicarsi alla sua pittura.

E se le idee di Morris andranno ad ispirare le generazioni artisti e designer successivi – da Eric Gill al ceramista Bernard Leach, fino ad arrivare al guru dellla decorazione d’interni del XX secolo, Terence Conran – l’importanza di Burne-Jones va ben oltre la cerchia morrisiana. Sull’esempio di Rossetti che già dal 1860 aveva spostato la sua attenzione dai soggetti storici e letterarai alle lussureggianti bellezze dalle labbra carnose e sensuali per cui è diventato famoso, anche Burne-Jones trasporta la sua arte in un mondo di pura bellezza, fatto di soffici armonie formali, di linee sinuose e di colori tenui. Liberata dalle istanze religiose del primo preraffaellistismo, l’arte di Burne-Jones non ha altro fine se non l’arte stessa. La strada dell’Estetismo è spianata.

 

By Paola Cacciari

articolo pubblicato su Londonita

 

Per William Morris e le Arts and Crafts visitate:

The William Morris Gallery www.wmgallery.org.uk/

Victoria and Albert Museum www.vam.ac.uk

Red House Lane, Bexleyheath, DA6 8JF, www.nationaltrust.org.uk

020 8304 9878. Info:  redhouse@nationaltrust.org.uk

 

Turner, Constable e la nascita della pittura di paesaggio in Inghilterra

I primi tre decenni dell’Ottocento sono anni di grande di cambiamenti per la Gran Bretagna che con l’affermarsi della rivoluzione industriale diventa la nazione più potente del mondo. Gli incredibili progressi della scienza e della tecnologia portano allo sviluppo della macchina a vapore e al suo utilizzo per ferrovie e navi, rivoluzionando così i trasporti e le comunicazioni. Ma se da un lato l’industrializzazione porta la ricchezza e il consolidamento della ricca borghesia vittoriana a cui appartiene John Ruskin (1819-1900), dall’altro determina il costituirsi di un proletariato urbano che vive un degrado sociale e morale dapprima sconosciuto.

Come spesso accade in queste situazioni, gli intellettuali dell’epoca sentono più che mai il bisogno di alternative all’inarrestabile progresso scientifico e tecnologico che aveva spogliato la Natura del suo mistero. E così, insieme all’amore per la Patria e per la storia portati dalla Rivoluzione francese, si afferma durante il Romanticismo anche un altro mito: il paesaggio. Dapprima considerata un genere minore, limitata a mestieranti che si guadagna da vivere con vedute pittoresche di parchi e dimore di campagna e non ad un artisti seri, la pittura di paesaggio acquista una nuova dignità nel XVIII secolo quando grandi artisti come Thomas Gainsborough (1727-1788) cominciano a dipingere paesaggi, sebbene idealizzati.

JohnConstablesMa saranno J.W.M. Turner (1775-1851) e John Constable (1776- 1837) a portare la pittura paesaggistica a tali altezze da poter competere con la pittura storica. Nati ad un solo anno di distanza, tuttavia questi due giganti del paesaggio britannico non avrebbero potuto essere più diversi. Basso, rozzo e grassoccio, Turner era il figlio di un barbiere di Covent Garden, un autodidatta, arrogante ed ambizioso determinato a provare agli occhi del mondo che la pittura inglese poteva rivaleggiare e persino superare in grandezza quella dei grandi maestri del passato. Personaggio eccentrico e solitario, non si sposò mai, preferendo la compagnia dei suoi pennelli a quella degli altri esseri umani. L’esatto opposto di Constable che non solo proveniva da una famiglia della ricca borghesia di campagna della contea del Suffolk, nell’Est dell’Inghilterra (suo padre era un mercante di cereali), ma era anche bello, elegante, raffinato, oltre ad essere un marito e padre felice. Sua moglie, Maria Bicknell era figlia di un avvocato del luogo; i due si sposano nel 1816 dopo un lungo e contrastato fidanzamento e dalla loro unione nacquero sette figli.

Self-Portrait c.1799 Joseph Mallord William Turner 1775-1851 Accepted by the nation as part of the Turner Bequest 1856 http://www.tate.org.uk/art/work/N00458
Self-Portrait c.1799 JMW Turner 1775-1851

Ciò che accomuna questi due artisti tuttavia è il modo in cui guardano al paesaggio, cercando di catturarne lo spirito anziché l’esatta topografia. Ma le similitudini si fermano qui.Eletto Associato della Royal Academy nel 1799, Turner ne diventa membro a tutti gli effetti nel 1802, a soli ventisette anni, mentre Constable dovrà aspettare i cinquantatre. Turner si forma nell’ambito della tradizione pittorica settecentesca stabilita da Joshua Reynolds (1723-1792), e i suoi paesaggi ricordano gli sfondi delle opere dei grandi maestri del passato come Tiziano e Poussin, anche se fin da subito nelle sue tele è palpabile l’interesse per gli effetti atmosferici e per l’uomo in balia delle forze della Natura. E se per Turner il successo arriva presto, Constable non ottiene che un modesto riconoscimento in vita.

Turner trae ispirazione dalla Bibbia, dalla storia e dalla mitologia per i suoi soggetti. I suoi sono quadri registrano i grandi cambiamenti della società e, come le poesie e i romanzi del tempo, reclamano una contestualizzazione storico-sociale per essere pienamenti compresi: non si può guardare The Fighting Temeraire (1839) intraprendere il suo ultimo viaggio verso lo smantellamento senza vedere nel vecchio vascello una metafora del presente, di un Paese in rotta verso la modernità. Come Constable, anche Turner è affascinato dal cielo, ma il suo deve essere luminoso come quello del suo eroe Claude Lorrain. Turner lo ammira a tal punto che nel suo testamento chiede che due delle sue tele siano appese permanentemente alla National Gallery accanto a quelle di Claude. Un desidero che da sempre è stato rispettato, e che forse anche Claude avrebbe approvato.

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J.M.W. Turner, The Fighting Temeraire, 1839. ©The National Gallery

Per Constable, invece la tradizione che Turner vuole rivaleggiare e superare non è che un ostacolo a ciò che vuole esprimere. Non che il nostro pittore-gentiluomo non ammiri i grandi del passato, che molto ha appreso da maestri come van Ruysdael e Gainsborough, oltre che da Claude Lorrain. Ma vuole dipingere quello che vede con i suoi occhi, non con quelli di Claude. Vuole essere il più possibile fedele alla realtà, e per questo disegna all’aperto, immortalando il mondo circostante in veloci schizzi ad olio che poi rielabora nel suo studio, al contrario Turner che di rado dipinge all’aperto (e anche quando lo fa le città e i luoghi dei suoi dipinti sembrano spesso lontani dalla realtà) e che si concede enormi licenze poetiche per trasmettere uno stato d’animo.

John Constable Study of Cirrus Clouds
John Constable, Study of cirrus clouds, c.1821-1822 © Victoria and Albert Museum, London

Certo, se paragonati a quelli di Turner che rischiava la morte scalando le Alpi per dipingere quegli spettacolari acquerelli tanto apprezzati dai suoi numerosi ammiratori-acquirenti in patria, i semplici paesaggi di Constable sembrano soggetti modesti e provinciali. Turner viaggiò molto e molto lontano, visitando la Germania, la Danimarca, l’Italia, la Francia e la Svizzera. Constable, al contrario, non lasciò mai l’Inghilterra perché come Jane Austen (1775-1817), il suo universo era nella campagna del Suffolk, nelle colline di Hampstead e nel cielo che le copriva. E come la sua celebre contemporanea scrittrice, anche Constable ha l’innata capacità di vedere il grandioso nel quotidiano, anche se proprio la quieta bellezza della sua arte lo ha relegato per anni all’ombra della sua più teatrale controparte londinese.

Con le loro visioni di pascoli e di una campagna che prospera con il lavoro dell’uomo, i paesaggi di Constable sembrano usciti da Le Georgiche di Virgilio, ma allo stesso tempo rappresentano un microcosmo minacciato dalla rivoluzione industriale e dalle riforme agrarie.

E se dipingere per Constable è solo un altro modo per ‘sentire’, allora è chiaro che la vera anima dell’artista è nei piccoli schizzi ad olio che produce in preparazione delle tele più grandi: non rovine romantiche o epiche storie, ma spiagge, prati verdi e nuvole. Soprattutto nuvole – che l’artista dipinge in modo ossessivo, documentando la direzione del vento, della luce e all’ora della giornata. Resi con larghe pennellate cariche di colore, questi schizzi su carta sono opere straordinarie.Veduta emozionata o veduta emozionante? Il mago-Turner o il tecnico-Constable? Quella sul chi sia il più grande paesaggista britannico è una diatriba che si trascina da centocinquant’anni. Ma l’arte di entrambi questi grandi maestri rompe in modo definitivo con la tradizionale pittura di paesaggio, offrendo gli artisti futuri la possibilità di intraprendere due strade diverese. Potevano diventare visionari come Turner. O, come Constable, decidere di tenere i piedi ben piantati per terra e gli occhi fissi sulla realtà. Gli impressionisti certo sapevano quello che facevano quando scelsero la seconda.

2015 © Paola Cacciari (Pubblicato su Londonita)

 Dove potere ammirare le opere di Turner e Constable:

Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG.

The National Gallery,Trafalgar Square, London WC2N 5DN.

Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, London SW7 2RL

Un italiano a Londra: Dante Gabriel Rossetti e la Confraternita dei Preraffaelliti

Anno importante il 1848. In tutta Europa i semi del mondo moderno stavano a poco a poco germogliando, rompendo la corteccia secca delle vecchie istituzioni. Parigi insorge, seguita a breve da Italia, Ungheria e Polonia. Luigi Filippo d’Orleans, timoroso di finire come i suoi predecessori Luigi XVI e Maria Antonietta, abdica in tutta fretta rifugiandosi in Inghilterra, che fino ad allora era stata risparmiata dal vento rivoluzionario della Primavera dei Popoli.

Inutile dire che l’arrivo del monarca francese nell’Inghilterra della Regina Vittoria, allora all’apice della sua potenza economica e culturale, gettò il Paese in uno stato di grande agitazione. E in nessun luogo tale sentimento era più evidente che a Londra, dove la vita era dura per la crescente working class. Decimata dalle epidemie e oppressa dalla disoccupazione, la classe operaria della Capitale aveva cominciato ad alzare la voce. E qualcuno era pronto ad ascoltare.

È nello spirito rivoluzionario degli eventi del’48 che nasce la Pre-Raphaelite Brotherhood, la Confraternita dei Preraffaelliti. Tre giovani studenti d’arte di età compresa tra i diciannove e i ventuno anni, William Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896) e Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) sentono che il classicismo imbalsamato dell’Accademia incarnato da Joshua Reynolds non li rappresenta, almeno non più. Vogliono trovare un modo nuovo con cui esprimere i contrasti sempre più profondi di una società che sta cambiando (non per nulla la confraternita si forma nello stesso anno in cui Marx ed Engels proprio a Londra pubblicano il Manifesto del Partito Comunista…). Vogliono dipingere ciò che vedono e come lo vedono. Imbevuti dalla passione romantica per la storia e la letteratura, attingono a piene mani da Dante, Chaucer e Shakespeare per i loro soggetti. La loro era un’arte intensamente spirituale, in cui in ogni oggetto rappresentato era intessuto un pensiero profondo. Rispondendo all’appello lanciato dal grande critico John Ruskin (1819-1900) nel suo saggio Modern Painters, i nostri eroi guardano “verso la Natura con tutta la sincerità del cuore.” Il risultato è una serie di immagini incredibili, in cui ogni filo d’erba, ogni pietra, ogni fiore (resi con il colorismo acceso e la luminosità delle vetrate dipinte) sono perfettamente riconoscibili.

John Everett Millais, Ophelia 1851-2 Tate
Sir John Everett Millais, Christ in the House of His Parents 18549-50 © Tate, London

Ma non tutti sono conquistati dal questo nuovo iper-realismo: Charles Dickens trovò così offensivo Christ in the House of His Parents (1850), in cui Millais rappresenta la Sacra Famiglia come persone comuni della working class, che da quel momento fece della distruzione della credibilità della Confraternita la sua nuova missione nella vita. Fortunatamente per loro, i Preraffaelliti avevano in Ruskin un inaspettato difensore e promotore. Almeno fino a quando lo scandalo seguito all’annullamento del suo matrimonio (mai consumato) con Effie Gray (che poi sposa Millais) mette a dura prova le lealtà degli appartenenti alla Confraternita…

Sono narratori fantastici questi Preraffaelliti, come scelgono di chiamarsi in omaggio alla semplicità dell’arte medievale, quella prima di Raffaello. Ma non facciamoci trarre in inganno dal nome: con la loro vita irriverente e anticonformista, tutta sesso, droga e (in mancanza del Rock and roll…) adulterio, Hunt, Millais e soprattutto Rossetti infransero praticamente tutti i tabù morali e di classe della rigida società borghese. Benvenuti nel lato oscuro dell’epoca vittoriana…

Madri, mogli o amanti, madonne o borghesi, eroine shakespeariane come l’Ophelia (1851-2) di Millais o prostitute redente come il personaggio di The Awakening Conscience (1853) di Hunt, le donne sono le protagoniste del movimento. Donne-donne fatte di carne e sangue, lontane anni luce dall’immagine delicata del XIX secolo. E donne straordinarie furono attirate nell’orbita della Confraternita grazie anche (e soprattutto) al fascino di Rossetti. A partire dalla tragica Elizabeth Siddal (1829-1862) lei stessa brillante artista e pupilla di Ruskin, compagna di Rossetti dal 1850 (che riesce a non sposarla fino al 1860) e morta suicida per un’overdose di laudano, la cui magnifica chioma rossa ne fece la modella preferita dei Preraffaelliti; la bionda e carnosa Fanny Cornforth, che sostituisce Lizzie nel cuore di Rossetti, oltre che nel suo letto e nella sua casa di Cheyne Walk, in Chelsea, dove era anche la domestica; e infine lei, Jane Burden (1839-1914), moglie dell’amico William Morris, musa, amante e ossessione fino alla fine.

The Day Dream Victoria and Albert Museum
Dante Gabriel Rossetti, The Daydream 1880 © Victoria and Albert Museum, London

Non si era mai visto nulla di simile nel mondo dell’arte: non sorprende pertanto che la rigida società vittoriana non li amasse. I loro dipinti, come a loro vita, erano troppo e troppo apertamente fuori dagli schemi. Ma ai Preraffaelliti questo non interessava: quello che volevano era rappresentare il mondo in cui vivevano tutti i suoi aspetti e le sue ipocrisie, con i suoi eroi e villani e utilizzando un realismo che rasentava la pedanteria. Nella loro pittura ci sono tutte le contraddizioni di una società in bilico tra un passato agricolo e un futuro industriale. Nel suo epico Work (1852-63) Ford Maddox-Brown (1821-1893), preraffaellita part-time da sempre alla periferia della Confraternita, fa entrare la totalità del mondo vittoriano in una singola immagine. Pare di leggere un romanzo di Dickens o di Thomas Hardy. Ma in technicolor.

dante-gabriel-rossetti-self-portrait © National Portrait Gallery, London
Dante Gabriel Rossetti, Self-portrait 1847 © National Portrait Gallery, London

Pittore, poeta, traduttore e co-fondatore della Confraternita, Dante Gabriel Rossetti è forse il più famoso dei Preraffaelliti. La sua vita, piena di gesti teatrali come quello di seppellire le sue poesie inedite nella bara della moglie Lizzie Siddal nel 1862, solo poi per cambiare idea qualche anno più tardi e dissotterrare il tutto (moglie compresa) per recuperarle, sembra uscita dalle pagine di un romanzo. Ruskin, che lo conosceva bene, disse che Rossetti “non era un inglese, ma un grande italiano tormentato nell’Inferno di Londra.” Un’affermazione che non era poi cosi lontana dalla verità in quanto Rossetti dimostra sin dalla tenera età una profonda consapevolezza della sua eredità culturale. Figlio di Gabriele Pasquale Giuseppe Rossetti (1783-1854), intellettuale napoletano costretto all’esilio per il suo appoggio ai moti del 1820 e dell’italo-inglese Frances Polidori, il giovane Dante non dubita mai di essere destinato a diventare un artista di qualche tipo. Ma al contrario di Millais e Hunt che nascono e restano pittori, Rossetti oscilla per anni sul cosa fare “da grande”, traducendo nel frattempo in inglese la Vita Nuova del suo (più famoso) omonimo Dante, che aveva adottato come modello artistico. E indeciso se diventare un pittore o un poeta, lui diventa entrambi.

È difficile stabilire quando esattamente la Confraternita cessò di esistere: il gruppo di amici formato da Millais, Hunt, Rossetti, Maddox Brown e Ruskin ha una vita relativamente breve. Già nel 1855, a soli sette anni dalla sua solenne fondazione, lo spirito comunitario della Confraternita era già bello che finito. Holman Hunt, il più spirituale del gruppo, prese a trascorrere sempre più tempo in Terra Santa; liti, antagonismi personali, scandali e semplici cambiamenti di rotta stilistici fecero il resto. Rossetti che, a differenza di Hunt e Millais, mostrò sempre uno scarso interesse per la Natura preferendo soggetti storici e letterari (meglio se italiani), già dal 1860 aveva spostato la sua attenzione sulle lussureggianti bellezze dalle labbra carnose trasudanti sensualità che tutti conosciamo. Il decorativismo intenso e i colori accesi di questi dipinti esaltanti la bellezza fine a se stessa ebbero una profonda influenza sullo sviluppo della seconda fase del ‘preraffaellitismo’ (quello di William Morris e Edward Burne-Jones) e dell’Estetismo. Ma questa è un’altra storia.

Paola Cacciari

Pubblicato su Londonita

Desperate Romantics di Franny Moyle

Senza nulla togliere ai biografi italiani, ci sono cose che gli inglesi (e non sono) fanno meglio, come scrivere biografie. Esiste un piacere di raccontare la storia nel mondo anglosassone che trovo assente nei libri di non fiction italiani. Come in questo Desperate Romantics: The private Lives of the Pre-Raphaelites.

Il soggetto, come si deduce dal titolo sono i famigerati cattivi ragazzi della Confraternita dei Preraffaelliti, le celebrità della tarda epoca vittoriana. Nata nel settembre del 1848, sviluppatasi ed esauritasi nel corso di un decennio, la confraternita deve il suo successo iniziale ad una critica positiva di John Ruskin che, nel 1851, scrisse due appassionate elegie dei dipinti Preraffaelliti ed un saggio intitolato Preraphaelitism, in cui annoverava la loro pittura nell’arte moderna e confrontava le loro tecniche con quelle di William Turner. Un netto cambiamento di rotta se guardiamo le feroci critiche dello Household, del Times e del grande Charles Dickens, che proprio di loro non ne voleva sapere. Uh!

La loro vita anticonformista, che infranse i tabù morali e di classe e che piegò  le rigide norme che regolavano i ruoli dei sessi, sconvolse la società  bacchettona del tardo XIX secolo. Donne straordinarie come Elizabeth Siddal, Effie Ruskin e Jane Burden (poi Morris) furono attirate nell’orbita di carismatiche figure come Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, John Everett Millais, William Morris ed Edward Burne-Jones, attorno ai quali orbitava nel bene e nel male il grande critico John Ruskin.

Desperate Romantics è un  libro affascinante e terribilmente ben scritto, che cattura in pieno il pazzo spirito di uno straordinario gruppo di individui in uno straordinario momento. Un altra chicca di Franny Moyle, fantastica scrittrice e biografa, purtroppo ancora solo in inglese. Da questo libro la BBC2 ha tratto uno sceneggiato in sei puntate mandato in onda nel 2009 dall’omonimo titolo, davvero divertente ben fatto. Se vi capita di vederlo, non fatevelo scappare!

2014 ©Paola Cacciari

Desperate Romantics. Photograph: Laurence Cendrowicz/BBC
Desperate Romantics. Photograph: Laurence Cendrowicz/BBC