Londra celebra il nudo nel Rinascimento

Amato odiato, celebrato, idealizzato o iperrealistico, il corpo è sempre stato al centro dell’interesse umano. O almeno lo  è stato da quando, nella Grecia classica fu inventato il concetto della nudità eroica. Il 480 a.C. anno della distruzione di Atene da parte dei persiani, si può adottare come spartiacque per la storia della arte greca, in quanto è con la costruzione dell’Acropoli promossa da Pericle (495 a.C.- 429 a.C.) che si afferma la nuova arte classica. Come per l’arte, anche per la democrazia ateniese  (perché di Atene si parla per il VI e V secolo a.C.) non esistono modelli precostituiti, ma nasce dal quotidiano “essere cittadini” dei suoi abitanti. Esiste una stretta correlazione tra arte e politica, tra l’artigiano che prende dalla realtà gli aspetti migliori per creare un corpo umano realistico, ma al tempo stesso perfetto, e la ricerca di ordine e di razionalità del cittadino che partecipa attivamente alla vita politica. Il gesto di Socrate di bere la cicuta e di non fuggire dalla città che lo aveva condannato a morte per non violare le leggi che aveva difeso per tutta la vita, emana una un’infinita libertà di spirito: un gesto possibile solo in una società che concede al cittadino i suoi diritti.

 Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve
Albrecht Dürer, Adam and Eve, 1504. Adam and Eve

Ma quella della Grecia classica  è un’arte che stimola l’imitazione. E mentre nel vicino Oriente, l’arte mira a creare timore reverenziale sottolineando la diversità tra uomo e il dio, nell’Atene di Pericle il mondo degli eroi e quello degli dei coincidono, rendendo così possibile un processo d’immedesimazione tra l’ideale  e il reale. Non sorprende, pertanto, che Platone e Aristotele utilizzino il corpo umano e le sue membra come metafora dell’armonia esistente tra la polis e gli individui che la componevano.

Dopo essere scomparsa per quasi tutto il Medioevo, l’idea del nudo come positiva è stata reintegrata nell’arte moderna quale esempio di Virtù, del vero, del bello e del buono, riappare con grande vigore durante il Rinascimento. E qui comincia la mostra della Royal Academy, intitolata, inevitabilmente, The Renaissance Nude,

Chiunque, a scuola, abbia fatto un po’ di attenzione alle lezioni di Storia dell’Arte (quando ancora c’era Storia dell’Arte a scuola) sa che la riscoperta dell’arte e della filosofia classica – e in particolare lo scavo all’inizio del XVI secolo delle sculture romane Laocoonte e dell’Apollo del Belvedere – hanno avuto un effetto importante sul modo in cui il corpo umano è stato introdotto nell’arte.

Agnolo Bronzino, Saint Sebastian, c.1533.

Rappresentazioni di questo tipo erano nuove e scioccanti, e in conflitto con l’idea portata avanti dal Cristianesimo, per cui il nudo era visto in relazione alla sofferenza fisica dei santi – che in effetti abbondano sulle partei della Royal Academy. Ma insieme ai corpi muscolosi e tormentati di santi e martiri, ci sono anche numerose veneri voluttuose, come la splendidaVenere che sale dal mare (‘Venus Anadyomene’) dipinta attorno al 1520 da Tiziano. Il dipinto cattura il momento immediatamente successivo alla nascita della dea (la stessa scena della Nascita di Venere di Botticelli, solo senza conchiglia – o meglio, con una conchiglia minuscola…) quando Venere emerge dal mare torcendosi i capelli, completamente assorbita da se stesse. Quella che abbiamo davanti non è la Venere di Botticelli che, messa in cornice, guarda lo spettatore, ma una giove donna colta in un momento di intimita’.

 Titian, Venus Rising from the Sea ('Venus Anadyomene'), c.1520. Venus
Titian, Venus Rising from the Sea (‘Venus Anadyomene’), c.1520. Venus

L’uso simbolico più ovvio del nudo era il rappresentare purezza e vulnerabilità. C’è Cristo, con la faccia e il corpo contorti dal dolore, in attesa di una flagellazione in un’animata opera di Jan Gossaert; c’è un satiro che piange una bella ninfa ferita in un’immagine di Piero di Cosimo; c’è l’incontaminata Santa Barbara con un petto mozzato in un tetro dipinto di Konrad Von Vechta. I nudi del XV e XVI secolo furono prodotti per chiese e monasteri, collezioni private e trattati anatomici, ma non mancano le immagini pornografiche (o che rasentano la pornografia…) che circolavano ampiamente tra i settori piu’ colti. Alcune di queste immagini, come il Libro d’ore era destinato ad appellarsi al patrono del libro, il re Luigi XII di Francia, erano apertamente erotiche, anche se ironicamente gli oggetti meno sexy sono quelli piú vicini alla pornografia.

Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 - 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 - 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto
Bathsheba Bathing; Jean Bourdichon (French, 1457 – 1521); Leaf from the Hours of Louis XII,Tours, France; 1498 – 1499; Tempera and gold on parchment; Leaf: 24.3 × 17 cm (9 9/16 × 6 11/16 in.); 2003.105.recto

Poi c’è il nudo come simbolo della bellezza innocenza pre-peccato originale, come nelle mitiche opere di Tiziano e Dosso Dossi. Pazienza, eroismo, religione; aggiungete un po’ dell’ossessione per l’anatomia di Leonarno, Raffaello e Michelangelo, e abbiamo un’idea generale di ciò che era il nudo nel Rinascimento.  Isabella d’Este, la Marchesa di Mantova, fu la prima donna a collezionare arte nel Rinascimento, colei che inaugurò la grande collezione Gonzaga (quella della mostra “Charles I: King and Collector” dello scorso anno alla Royal Academy, in quanto la collezione Gonzaga fu acquistata dal monarca in 1628).

Ciò che ne viene fuori è la sensazione che il nudo sia una cosa complicata, con significati e usi molto diversi anche e soprattutto, a seconda del’area geografica . Anche prima della Riforma protestante, gli artisti del nord Europa erano più austeri, come diffidenti, nei confronti del corpo umano, mentre le loro controparti italiane lo celebravano, tanto negli aspetti sensuali che in quelli celestiali. Collocando opere provenienti da tutta Europa e dagli anni 1400-1530 l’una accanto all’altra, la mostra mette in risalto sia le rotture che le continuità in un periodo più noto per i cambiamenti epocali e mostra che il nudo rinascimentale è molto più sfaccettato di quanto si potesse immaginare.

2019 ©Paola Cacciari

Londra//fino al 3 Giugno 2019

The Renaissance Nude @ Royal Academy

Elisabetta I e l’età d’oro dei Tudor.

Quando nel 1507 Pietro Torrigiano sbarcò in Inghilterra, fuggito da Firenze per aver rotto il naso a Michelangelo, doveva aver pensato di aver fatto un balzo indietro nel tempo. Ed in un certo senso era vero: dopo centocinquant’anni di guerre, l’Inghilterra semplicemente non aveva avuto tempo per l’arte. In quella remota isola del Nord dell’Europa, gli artisti non erano celebrità come in Italia, ma anonimi artigiani. Bisognerà attendere i primi sovrani Tudor, perché le cose cambino. Consci infatti dell’importanza delle arti visive per trasmettere alla nazione un messaggio di potere e legittimità, Enrico VII e Enrico VIII spalancarono le porte del loro regno agli artisti europei.

Ma se l’Inghilterra di Enrico VIII aveva goduto di proficui scambi culturali con l’Europa – almeno fino alla rottura con Roma, il Paese che Elisabetta I (regna 1558-1603) eredita dai suoi fratelli – il malaticcio re-bambino di Edoardo VI (regna 1537-1553) e Maria I (regna 1553-1558) detta La Sanguinaria per aver fatto giustizare almeno trecento oppositori protestanti, incluso l’arcivescovo di Canterbury Thomas Cranmer, è un Paese demoralizzato ed economicamente distrutto, politicamente debole e internamente lacerato da sanguinose guerre civili e furiose persecuzioni religiose scatenate a turno dal fratellastro e dalla sorellastra. Il turno di Elisabetta arriva nel 1558, quando Maria muore senza lasciare eredi; una volta sul trono e circondatasi di personaggi fidatissimi come William Cecil, I barone Burghley e suo figlio Robert Cecil, Elisabetta è libera di dedicarsi a ciò che le riesce meglio: glorificare la propria persona. E lo fa con un gusto ed uno splendore che non si vedeva dall’epoca dell’Impero Bizantino.

Elizabeth I(Armada Portrait) 1588
Elizabeth i (Armada portrait) 1588

Il suo regno, lungo ben quarantacinque anni, è generalmente riconosciuto come l’età d’oro della storia e della cultura inglese. Questi sono anni di grandi esplorazioni e scoperte geografiche, di corsari e navigatori come Francis Drake (1540-1596) che quando non era impegnato a combattere l’Invincibile Armata di Filippo II in nome della Regina, derubava i galeoni spagnoli nel Mar dei Caraibi con il suo (di lei) segreto benestare; o Walter Raleigh (1554-1618), poeta, corsaro e grande favorito di Elisabetta (ma non abbastanza da preferirlo a Drake al comando della flotta inglese) famigerato per aver introdotto il tabacco in Inghilterra – e da lì nel resto del mondo, con buona pace di nostri polmoni.

Ma ancora più delle imprese di corsari e navigatori, che pure donano al XVI secolo un’ineffabile esotismo, l’aspetto più significativo dell’epoca elisabettiana fu la riscoperta della lingua inglese portata dalla Riforma protestante. Sebbene il Latino continuasse ad essere essenziale per ogni persona di cultura, in questo periodo poeti e scrittori si accorgono quasi all’improvviso che, nelle mani giuste, l’inglese poteva diventare una lingua incredibilemente malleabile e capace di sublime bellezza. Non a caso gli anni compresi tra 1558 e il 1601 videro un fiorire starordinario della letteratura, poesia, musica e, soprattutto, del Teatro con William Shakespeare , Christopher Marlowe e Ben Johnson. A Londra poi, città in forte espansione economica e culturale, cominciano a sorgere in questi anni i primi teatri stabili come il Curtain Theatre (1577), il Rose (1587), lo Swan (1595) e il Globe (1599).

The Globe by Paola Cacciari
The Globe Theatre, London © Paola Cacciari

Ma l’importanza della parola scritta ha un grosso impatto anche sulle arti visive. L’arte di questo periodo, infatti, è aulica e altamente simbolica: è un’arte che sceglie di ignorare le conquiste del Rinascimento per ripiegarsi su se stessa. Questo è vero soprattutto per la pittura, che rimane fondamentalmente ancorata ad un’estetica di tipo medievale, dominata da colore e linea di contorno. Non sorprende per cui, che la più grande espressione dell’arte inglese si verifichi in quell’arte essenzialmente medievale che è il ritratto miniato. Quest’arte tutta inglese, non nacque tuttavia in Inghilterra, ma – come molte altre cose dell’epoca – fu una disciplina largamente d’importazione, che i primi ritratti miniati furono dipinti alla corte di Enrico VIII dal fiammingo Lucas Horenbout (c.1490/1495–1544), e dal tedesco Hans Holbein (1497-1543).

Nicholas Hilliard, Self-Portrait, 1577.
Nicholas Hiliard, Self-portrait. 1577. Victoria and Albert Museum

Ma sarà con l’inglese Nicholas Hiliard (c.1547-1619) che, durante il regno di Elisabetta I, il ritratto miniato raggiungerà il massimo splendore. Dipinti su pergamena montata su una carta da gioco utilizzata come sostegno, i capolavori di Hiliard sono realizzati con una pennellata vivace ed espressiva e hanno l’immediatezza di un’istantanea e la preziosità di un gioiello. Ma i ritratti miniati non erano fatti per essere mostrati in pubblico: erano oggetti privati, pegni d’amore, d’amicizia scambiati tra amanti o donati dalla regina ai suoi favoriti o viceversa, simboli di lealtà e devozione e per questo altamente simbolici come il giovane vestito di bianco e nero (colori della regina) ritratto in The young man among the roses (1577) forse il Robert Devereux, II Conte di Essex, allora diciassettenne che, con una mano sul cuore, dichiara la sua devozione ad Elisabetta.

A Young Man Amongst Roses by Nicholas Hilliard, 1585-95. Museum no. P.163-1910, © Victoria and Albert Museum, London
Young Man Amongst Roses, by Nicholas Hiliard. 1585-9. Victoria and Albert Museum

Ma gli elisabettiani non volevano questa collezione di simboli solo nelle loro tasche, o a collo. La volevano anche alle pareti delle loro case. E questo amore per il simbolo e per la parola scritta è più che mai evidente nel ritratto, un genere che in Inghilterra diventa particolarmente popolare in seguito alla Riforma protestante, quando la pittura si allontana dai soggetti esclusivamente sacri per dedicarsi a quelli secolari. Come Hiliard aveva già capito nelle sue stilizzata miniature, l’Inghilterra della fine del XVI secolo, costantemente in guerra con la Spagna e governata da una monarca non più giovane e senza figli che si ostinava a non nominare un erede per paura di un colpo di stato, aveva bisogno di essere rassicurata. E allora, con un’idea geniale, Elisabetta crea il personaggio di Gloriana, la Regina Vergine ed eternamente giovane, donna, madre e icona irraggiungibile, simbolo dell’Inghilterra stessa. Inevitabilmente, gli stretti parametri a regolamentare la produzione delle immagini della Regina, imbrigliano la creatività di artisti e pittori, costringendoli a ricorrere alla complessa serie di simboli che dona al ritrattismo Tudor la ieratica bidimensionalità di tipo quasi bizantino che li contraddistingue.

Ma la pittura non era la sola arte dell’epoca elisabettiana che ignora volutamente l’esistenza del Rinascimento. Che si trattasse di nuovi edifici, di castelli modernizzati o di monasteri convertiti, anche l’architettura della seconda metà del XVI secolo non mostra nessuna traccia della rivoluzione artistica che, partita dall’Italia, stava impazzando per l’Europa. Al contrario: invece di guardare avanti, al classicismo di Palladio, l’architettura elisabettiana si rivolge al passato per i suoi modelli, ai grandi edifici dei primi sovrani Tudor ispirandosi a palazzi come quelli di Richmond e Hampton Court , costruiti da Enrico VII ed Enrico VIII e dove Elisabetta (tanto parsimoniosa quanto suo padre era spendaccione) continua felicemente a vivere, lasciando ai nobili della sua corte il compito di costruire nuovi, sfarzosi edifici che l’avrebbero ospitata nei suoi spostamenti. Questo, unito alla lunga pace che caratterizza il suo regno, da’ vita a quel boom architettonico la cui massima espressione è la country house, la casa di campagna, il simbolo architettonico della struttura del potere dell’Inghilterra della post- Controriforma. Impegnate come sono nel costruire la “loro” Inghilterra, le nuove casate nobiliari non hanno tempo da perdere con le conquiste del Rinascimento e, come era accaduto con i primi sovrani Tudor, anche all’epoca di Elisabetta gli elementi decorativi dell’inizio del secolo sono opportunamente integrati a quelli nuovi. Mentre nel 1567 in Italia Palladio costruiva quel capolavoro di classicimo rinascimentale che è Villa Capra (la Rotonda), con le loro torri, torrette e fossati, le abitazioni della nobiltà britannica continuano ad mantenere in tutto e per tutto un aspetto ancora medievale.

Hardwick Hall, Doe Lea, Derbyshire. Photo woody1981
Hadwick Hall, Doe Lea, Derbyshire. Photo woody1981

Un tempo il cuore e l’anima della comunità, nella seconda metà del XVI secolo le nuove dimore si allontanano progressivamente da villaggi e centri abitati per ergersi in loro splendido isolamento nel mezzo di parchi e terreni. Un’esempio di questa esuberanza architettonica è Hardwick Hall, nel Derbyshire, costruita tra il 1590 e il 1597 dall’antenata dei duchi di Devonshire, la formidabile Elizabeth Talbot (c. 1527-1608), la Contessa di Shrewsbury e la donna più ricca d’Inghilterra dopo la Regina. Costruita su tre piani, con ogni piano più alto di quello precedente in modo da rispecchiare gerarchicamente l’accrescersi dell’importanza dei suoi occupanti, Hardwick Hall è la rappresentazione fatta mattone dello stato sociale della sua proprietaria e della sua ricchezza, evidente nelle molte (e molto grandi) finestre in vetro, un lusso che all’epoca solo pochi eletti potevano permettesi…

Naturalmente tutto questo non poteva durare, che tutte le cose arrivano alla fine – anche le età dell’oro. Come i suoi fratellastri che l’avevano preceduta, anche Elisabetta muore senza eredi il 24 Maggio 1603, l’ultima della dinastia Tudor. Gli succede sul trono il nipote Giacomo Stuart, il Re di Scozia figlio di quella Maria Stuart opportunamente decapitata dalla stessa Gloriana. Il secolo seguente sarà davvero molto, molto diverso.

Pubblicato su Londonita

2016 © Paola Cacciari

 

 

La bellezza secondo gli antichi.

Il Discobolo, il Doriforo, la Divinità fluviale, affiancati dall’ l’Afrodite accovacciata e dall’Apoxyómenos: cinque dei più grandi capolavori delle statuaria greca racchiusi in una stanza. Un sogno? No, è solo la prima sala di Defining beauty: the body in ancient Greek art, la strepitosa mostra del British Museum. E non occorre essere storici dell’arte per conoscere o (ri-conoscere) alcune delle opere più importanti e più riprodotte di tutti i tempi per rimanere totalmente folgorati da tanta perfezione. È come essere improvvisamente catapultati tra le pagine di un manuale di Storia dell’Arte del Liceo, in un universo in cui canone, ponderazione e il corpo come misura di tutte le cose regnano supremi. E poco importa che solo due di queste sculture siano originali greci – l’Apoxiomenos e la Divinità fluviale – l’Afrodite e il Discobolo marmoree copie romane o, nel caso del Doriforo, una ricostruzione bronzea del 1920: dopo un inizio del genere, non si vede l’ora di proseguire nella visita per vedere quali altre sorprese ci attendono nelle sale successive.

doryphoros-diskobolos-ilissos2

E le sorprese non mancano davvero. In una vasta sala, illuminata in modo teatrale, Defining Beauty ci racconta per immagini l’evoluzione della scultura greca dall’arcaismo del kouros, che racchiude ancora nelle sue forme la rigidità della statuaria egiziana, all’assoluta armonia del corpo classico, e dove una serie di copie in gesso provenienti dalla gipsoteca di Copenaghen e vivacemente colorate dimostrano quanto il colore fosse parte integrante dell’estetica greca e di quanto sbagliata fosse l’idea di bellezza tramandataci dal Neoclassicismo di un’arte ellenica tutta ieraticità e marmo bianco.

Ma quando la statuaria greca diventa matura? Quando avviene il salto dalla rigidità arcaica del kouros, alla suprema armonia matematica ottenuta di Mirone, Policleto e Fidia? Queste sono questioni fondamentali che il curatore Ian Jenkins ha deciso di non affrontare in questa sede, almeno non direttamente, preferendo un approccio tematico ad uno cronologico, con sezioni dedicate al matrimonio, alla donna, alla separazione dei sessi e alla morte, sapientemente contestualizzate da vasi di ceramica, statuette, armi e gioielli; un’arte quella della Grecia classica, che che arriva a permeare con le sue innovazioni persino terre lontane come gli odierni Afghanistan e Pakistan sotto Alessandro Magno (356 a.C. – 323 a.C.).

384_disco
The Discobolus of Myron (470-440 B.C). Photograph: PR

Il 480 a.C. anno della distruzione di Atene da parte dei persiani, si può adottare come spartiacque per la storia della arte greca, in quanto è con la costruzione dell’Acropoli promossa da Pericle (495 a.C.- 429 a.C.) che si afferma la nuova arte classica. Come per l’arte, anche per la democrazia ateniese (perché di Atene si parla per il VI e V secolo a.C.) non esistono modelli precostituiti, ma nasce dal quotidiano “essere cittadini” dei suoi abitanti. Esiste una stretta correlazione tra arte e politica, tra l’artigiano che prende dalla realtà gli aspetti migliori per creare un corpo umano realistico, ma al tempo stesso perfetto, e la ricerca di ordine e di razionalità del cittadino che partecipa attivamente alla vita politica. Il gesto di Socrate di bere la cicuta e di non fuggire dalla città che lo aveva condannato a morte per non violare le leggi che aveva difeso per tutta la vita, emana una un’infinita libertà di spirito: un gesto possibile solo in una società che concede al cittadino i suoi diritti. Quella della Grecia classica è un’arte che stimola l’imitazione. Al contrario dei popoli del vicino Oriente, la cui arte mira a creare timore reverenziale sottolineando la diversità tra uomo e il dio, nell’Atene di Pericle il mondo degli eroi e quello degli dei coincidono, rendendo così possibile un processo di immedesimazione tra l’ideale e il reale. Non sorprende, pertanto, che Platone e Aristotele utilizzino il corpo umano e le sue membra come metafora dell’armonia esistente tra la polis e gli individui che la componevano.  [Leggi il resto su Londonita ]

Paola Cacciari

Fino al 5 Luglio

British museum Great Russell Street
London WC1B 3DG

www.britishmuseum.org

Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now

Stimolante e provocatoria. Una mostra coraggiosa. Rigorosamente vietata ai minori…

Nelle Cast Courts del Victoria and Albert Museum di Londra troneggia una copia in gesso a grandezza naturale del David di Michelangelo. Sul retro, una bacheca contenente una foglia di fico di circa mezzo metro commissionata nel 1857 per rimediare al trauma subito dalla Regina Vittoria di fronte alla nudità  della statua. La stessa foglia di fico apre la mostra alla Barbican Art Gallery, Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now.
Trecento opere. Settanta artisti. I nomi di Beardsley, Klimt, Picasso, Robert Mapplethorpe e Tracey Emin tra gli altri. Un percorso storico e tematico che abbraccia oltre duemila anni. Seduced non è una gratuita esibizione di pornografia: è il frutto di cinque anni di solida ricerca storica.

La sessualità non è una realtà  estranea al cambiamento. Nel mondo Greco-romano la nudità  del corpo non costituiva un offesa. La società greca lo aveva trasformato nel simbolo stesso dell’uomo libero, padrone del proprio destino. Con l’avvento del Cristianesimo, vergogna e senso di colpa si impossessano di ciò che prima era bello e puro. Emblematico in apertura della motra, il confronto tra l’Emafrodito addormentato della Galleria Borghese e la selezione di oggetti provenieneti dai Gabinetti segreti del Museo Archeologico Nazionale di Napoli e dal British Museum. Creati per ospitare immagini esplicitamente erotiche rinvenute a Pompeii, tali sub-collezioni erano rigorosamente separate dal resto per proteggere le menti impressionabili di coloro non in grado di vedere alla bellezza del corpo in senso spirituale.

2010ee4343_jpg_l
Fig leaf, plaster (ca. 1857) Victoria and Albert Museum

Il percorso espositivo della mostra si srotola labirinticamente tra l’ossessionante ricerca della realtà  dell’arte europea e l’interesse decorativo per forme e colori dell’Oriente. Miniature erotiche indiane illustranti il Kama Sutra, acquerelli cinesi e stampe pornografiche giapponesi, si alternano a capolavori rinascimentali e barocchi a creare una contraposizione di atteggiamenti mentali, non solo di stili. In Woman and a man with oysters lo sconosciuto artista giapponese riproduce accuratamente i genitali maschili e femminili in quanto presenza visibile e naturale del corpo umano.

Un atteggiamento che non potrebbe essere più lontano dalle provocazioni pittoriche di Schiele. Ma basta guardare all’eroticissimo Satyr flogging a nymph di Agostino Carracci, o Jupiter and Antiope di Rembrandt per rendersi conto di quanto sia fuorviante pensare che l’esplicitazione della sessualità  nell’arte Occidentale sia una scoperta del nostro secolo.

L’ostentazione moderna costituisce una reazione a secoli di repressione. Ma nel tentativo di esorcizzare l’ancora presente vergogna, la sessualità  è stata trasformata in materia da fast food. Ciò che prima era sacro perchè segreto, diventa di qualcosa da dividere (senza necessariamente condividere) con gli altri. Ecco allora il piano superiore, i dissacranti ritratti fotografici di Jeff Koons con La Cicciolina al tempo della loro relazione nel 1990, Blowjob (1963) di Andy Warhol, Erotos di Nobuyoshy Araki dove nulla èlasciato all’immaginazione.

Ironia, una grande sensibilità e una seria ricerca storiografica hanno trasformato quello che avrebbe potuto rivelasi un totale disastro per i curatori in una mostra provocante ed intellettualmente stimolante. Seduced è una sfida a guardare in faccia l’evoluzione della sessualità nei secoli senza ammiccamenti e falso imbarazzo.

E l’assenza di ipocrisia della mostra non risparmia neanche un caposaldo dell’arte iglese come  JMW Turner, il cui taccuino degli schizzi testimonia che anche il più serio degli artisti britannici non dedicò tutto il suo tempo alla contemplazione del paesaggio…

Londra//fino al 7 gennaio 2008

Seduced: Art and Sex from Antiquity to Now. Per via dei contenuti espliciti, la mostra è vietata ai minori di 18 anni.

Barbican Art Gallery Barbican Centre, Silk Street, London EC2Y 8DS

Orario: tutti i giorni dalle ore 11-20; martedi ore 11-18; giovedi` ore 11-22.

barbican.org.uk/

 

Papa Benedetto in visita in Inghilterra. Con al seguito gli arazzi della Cappella Sistina…

Oltre alle polemiche sulla pedofilia, il sacerdozio femminile, l’omofobia, l’aborto e gli anticoncezionali, la visita del Papa in Inghilterra sarà ricordata anche per le dichiarazioni del Cardinal Walter Kasper che a quanto pare ha detto che atterrare ad Heathrow è come arrivare in un paese del Terzo Mondo. Uhuhuh! Davvero non un buon inizio per  Papa Benedetto & C. C’è da immaginare che la Regina Elisabetta, che  ha dovuto interrompere le sue vacanze a Balmoral in Scozia per andare ad Edimburgo ad incontrare il Santo Padre, non sia stata particolarmente colpita da queste affermazioni. Mi chiedo se abbiano parlato di Enrico VIII e della Rifoma Protestante…

Ma insieme a tutte queste polemiche, Papa Benedetto XVI in Inghilterra e Scozia dal 16 al 19 Settembre 2010 ha portato con sè una chicca: quattro dei dieci arazzi disegnati da Raffaello per la Cappella Sistina attraverseranno la manica per essere esibiti al Victoria and Albert Museum di Londra accanto ai cartoni originali disegnati dall’artista urbinate. Un prestito senza precedenti, suggerito proprio dal Vaticano per celebrare alla grande la visita del pontefice. Un evento che neppure Raffaello stesso visse abbastanza da vedere.

800px-Arazzo_di_raffaello,_pesca_miracolosa
La pesca miracolosa. Photo © Vatican Museum
Comprati dal Principe di Galles, il futuro Carlo I, nel 1623 e da allora di proprietà della corona Britannica, i magnifici cartoni di Raffaello sono tra i grandi tesori del Rinascimento presenti sul suolo inglese. Commissionati nel 1515 da Papa Leone X nel 1515 per la Cappella Sistina due anni dopo che Michelangelo ne aveva dipinto il soffitto e realizzati a Bruxelles nel laboratorio del maestro fiammingo Pieter van Aelst, gli arazzi raffigurano episodi delle vite dei santi Pietro e Paolo. Ma se gli arazzi sono rimasti a Roma per gli ultimi cinque secoli, le vicende dei cartoni sono molto più movimentate.
Grandemente ammirati dai sovrani del Nord Europa (tra cui Enrico VIII) che si precipitarono a commissionare copie degli arazzi ai laboratori tessili di Bruxelles, per anni i cartoni passarono di mano in mano fino ad approdare a Genova dove, nel 1623, furono comprati per conto del Principe di Galles per 300 sterline.
Il perchè Oliver Cromwell non si sbarazzò dei cartoni dopo la Guerra Civile rimane un mistero. Viene solo da pensare che la magia di Raffaello avesse incantato anche lui (pare infatti che intendesse commissionarne un gruppo per sé stesso). Con la Restaurazione i cartoni tornarono alla famiglia reale e appesi nel palazzo di Hampton Court, lì restarono fino al 1865 quando la Regina Vittoria li diede in prestito permanente al Museo di South Kensington (ora il V&A) dove sono ancora oggi.
La mostra, nata da una collaborazione tra il Victoria and Albert Museum e i Musei vaticani, sarà ad ingresso libero, ma con biglietti d’entrata a tempo. (paola cacciari)
dal 8 settembre al 17 ottobre 2010.
Room 48a
Raphael: Cartoons and Tapestries for the Sistine Chapel
Victoria and Albert Museum, Cromwell Road, London, SW7 2RL, UK
Orario di apertura: tutti i giorni dalle 10 alle-17.45; Venerdì dalle 10 alle-22.00 (una selezione di gallerie aperte dopo le 18.00). Chiuso il 24, 25 & 26 Dicembre
Ingresso: libero.
Info: Tel. +44 (0)20 7942 2000
E-mail: vanda@vam.ac.uk