Il Limpido Ruscello (The Bright Stream) di Shostakovich

OK, capisco perché Stalin ha vietato questo balletto: è divertente! E quando dico divertente intendo davvero, molto, troppo divertente. Divertente dall’inizio alla fine, con il suo misto di commedia e pantomima, coppie quasi adultere che si scoppiano e si riaccoppiano, ballerine vestite da uomo e ballerini vestiti da ballerine che danzano sulle punte e una sfilza di eccentrici caratteri ispirati allo Shakespeare di Sogno di una Notte di Mezza Estate  (ok, non c’è un uomo con la testa d’asino, ma c’è un cane in sella ad una bicicletta). Uh!

È anche ambientato in un collettivo agricolo sovietico, ma si rifiuta categoricamente di prendere la cosa sul serio, inclusi i frutti del lavoro del collettivo stesso, qui rappresentati sotto forma di frutta e verdura di ciclopiche dimensioni. C’era da aspettarselo che tanto liberalismo e tanta presa in giro della propaganda non siano andati giù a Mosca. Subito dopo il suo debutto nel 1935, The Bright Stream fu dovutamente denunciato in un articolo sulla Pravda, in cui il balletto veniva attaccato per la mancanza di un tema serio. Il compositore, Dmitri Shostakovich fu disonorato, il librettista Fyodor Lupokhov finì in un gulag e il balletto fu condannato all’oblio. Fino a quando, nel 2003, quasi 70 anni dopo, Alexei Ratmansky ha deciso di riportarlo in scena, con una produzione di in due atti che, pur rendendo omaggio all’originale sovietico, adatta il balletto alle necessità di un pubblico moderno.

La trama è semplice. La giovane campagnola Zina, ama suo marito, l’arrogante studente di agricoltura Pyotr. Ma il loro matrimonio viene messo alla prova quando due famosi ballerini entrano in città – conosciuti solo come La Ballerina, e Il Ballerino di danza classica. I due decidono di insegnare a Pyotr (e al suo occhio errante e mani e labbra) una lezione. E a questo punto iniziano le risate.

Non capita spesso di vedere il Balletto del Bolshoi  in piena versione comica, ma con la sua infilata  di interazioni da pantomima, The Bright Stream è un’opportunità per i ballerini di fare proprio questo. E ci si buttano a capofitto, godendosi un mondo l’opportunità di essere sciocchi – anche se lo fanno, ovviamente, con uno stile impeccabile. E per noi che stiamo nell’audience, è una gioia assoluta vedere questa compagnia divertirsi in modo quasi fanciullesco. Tanto che più di una volta sono scoppiata a ridere fino quasi alle lacrime (come non mi capitava da quando proprio a Covent Garden ho visto The Dream, di Frederick Ashton, basato appunto su Sogno di una Notte di Mezza Estate) insieme al resto del pubblico che stipava ogni angolo della Royal Opera House.

Ruslan Skvortsov, una delle più brillanti stelle del Bolshoi, sarà anche abituato a ruoli da “macho” nel balletto classico, ma una volta fattosi prendere dalla farsa, è un vero spasso, con tanto di tutù, petto peloso e tutto il resto. Che si tratti di svolazzare sulle punte o di trascinarsi stancamente sui piedi, il nostro eroe rende una magistrale parodia di quell’ “inseguimi – no, non- inseguirmi” tutto femminile e così  caratteristico diuna certa… (ahem) Odette.

Ma a quanto pare, fare la parodia a Il Lago dei Cigni nell’Unione Sovietica di Stalin era una reato punibile con il gulag, come appunto Lupokhov ha scoperto a sue spese. Una cosa ingiustissima che, lungi dall’essere una presa in giro, questo suo è piuttosto uno scherzo affettuoso che fa tanto più ridere in quanto viene da una compagnia famosa per la sua serietà. Una piacevole scoperta questa  The Bright Stream. Mi sono divertita immensamente!

Bolshoi Ballet @ Royal Opera House London

The Bright Stream 7-8 August 2019

http://www.roh.org.uk/about/bolshoi

2019 © Paola Cacciari

Spartacus. Ovvero, la potenza dell’esercito del Bolshoi

Forse solo un marziano non conosce la storia di Spartaco e degli schiavi rivelli nel 73 a.C., diventata nota anche grazie al film di Stanley Kubrick nel 1960 e interpretato da Kirk Douglas. Alla fine del film, sconfitta la rivolta, Crasso propone ai sopravvissuti dell’esercito degli schiavi ribelli (tra cui c’è anche Spartaco) di identificare (vivo o morto) il loro comandante, in cambio della loro vita – una vita che comunque dovranno trascorrere nuovamente in schiavitù. Spartaco decide di consegnarsi, ma quando sta per alzarsi, tutti i suoi compagni fanno lo stesso, pronunciando ognuno la frase “Io Sono Spartaco!”.

Nelle mani di Yuri Grigorovich la storia della ribellione degli schiavi diventa l’allegoria di un popolo oppresso (quello sovietico) che lotta coraggiosamente per rovesciare una classe dirigente fascista e decadente. Creato nel 1968, lo Spartacus del Bolshoi è un’opera tipicamente sovietica, e tipicamente “del” Bolshoi, un luogo dove le dimensioni contano – non per niente il nome del teatro significa “grande” in russo. E come il Bolshoi, questo è un balletto di dimensioni straordinarie, a cominciare dall’esercito di ballerini necessari per un tale spettacolo, tutti identicamente e perfettamente addestrati per finire (ma solo metaforicamente) con la grandiosa musica di Aram Khachaturian.

Denis Rodkin (Spartacus) in Spartacus by the Bolshoi Ballet at Royal Opera House, London. Photograph Tristram KentonThe Guardian
Denis Rodkin (Spartacus) in Spartacus by the Bolshoi Ballet at Royal Opera House, London. Photograph Tristram KentonThe Guardian

La trama è semplice, come lo sono i quattro personaggi principali: il nobile, indomito gladiatore Spartacus, Frigia, la sua amata, bella e dal cuore puro, il folle Crasso, capo dell’esercito romano e la venale cortigiana Aegina. Gli uomini dominano il palco: schiavi e soldati che si muovono all’unisono, dritti come le loro spade, e poi lo Spartaco di Denis Rodkin che affronta il console romano Crasso (Artemy Belyakov).

Più che in frasi liriche, la coreografia di Grigorovich si esprime in spettacolari tableau che utilizzano blocchi di ballerini e cortigiane illuminati da un chiaroscuro di sapore caravaggesco, che entrano ed escono dalla scena muovendosi in perfetto accordo.

Denis Rodkin (Spartacus) and Anastasia Denisova (Phrygia) in the Bolshoi’s Spartacus. Photograph Tristram KentonThe Guardian
Denis Rodkin (Spartacus) and Anastasia Denisova (Phrygia) in the Bolshoi’s Spartacus. Photograph Tristram KentonThe Guardian

Spartacus è un vero tour de force, non solo da parte dei solisti (Irek Mukhamedov, l’indiscusso Spartaco del Bolshoi dal 1986 al 1991, famosamente ha detto scherzando che la cosa piu’ soddisfacente del ruolo era arrivare vivi alla fine del balletto…), oltre ad essere una meravigliosa esibizione di potenza da parte del corpo di ballo del Bolshoi.

Ed è anche incredibilmente divertente e interessante: la narrativa  tipicamente cinematografica infatti lo rende una sorta di film ‘danzante’ che alterna melodrammatici pas de deux che sfidano la gravità (come quello in cui Spatacus/Rodikin alza Phrygia/Denisova con un solo braccio, momento in cui l’intero teatro di Covent garden e’ esploso in un sonoro applauso…) a *vagamente cominci) baccanali ed esplosive scene di battaglie, il tutto unificato dalla straordinaria partitura di Khachaturian, con le sue potenti percussioni, il suo romantico tema d’amore e qualche sorprendente tocco di jazz spizzicato qua e la’. Spartacus insomma è ancora un balletto per le masse e le masse contunuano a godreselo alla grande. Certamente io l’ho fatto (e non solo per i vigorosi giovanotti in calzamaglia… 😜)

 

Bolshoi Ballet @ Royal Opera House London

Monday 29 July-Saturday 17 August 2019

http://www.roh.org.uk/about/bolshoi

2019 © Paola Cacciari

Boris Godunov, ovvero un saggio sulla leadership e le sue trappole.

Un sovrano ambizioso che si chiama Boris, perseguitato da sensi di colpa per le cattive azioni da lui compiute in passato per assumere il comando del Paese. No, non sto parlando di Boris Johnson, il potenziale nuovo primo ministro britannico che i sensi di colpa dovrebbe averceli eccome e ancora da prima della Brexit, che da quando è entrato in politica non ne combina una giusta, ma dello zar Boris Fëdorovič Godunov (1551-1605).

320px-Boris_Godunov_by_anonim_(17th_c.,_GIM)

Di nobile stirpe tatara, Boris conquista il favore di Ivan IV il Terribile, tanto che alla sua morte divenne il vero capo dello stato, a causa dell’incapacità del successore Fëdor Ivanovič, riordinando l’amministrazione, istituendo il patriarcato (1589) come elemento di appoggio al potere assoluto, favorendo la media proprietà e il libero scambio.

Nel 1590 una fortunata guerra contro la Svezia gli fece riavere le terre perdute da Ivan IV. Stimolò il commercio estero, aprendo almeno parzialmente le frontiere russe agli stranieri, inviò diversi giovani a studiare in Europa, avviò lavori di restauro e nuove costruzioni nel Cremlino moscovita. Alla morte di Fëdor nel 1598, Boris salì al trono.

E qui comunciarono i guai. Boris, che si dimostrò spietato con le famiglie dell’alta aristocrazia, i boiari, che gli si opposero, si trova ora a fronteggiare una sempre maggiore opposizione da parte loro. Questa, unita all’insoddisfazione popolare sfociarono nel 1604 in una rivolta sostenuta dalla comparsa di un falso discendente di Ivan IV. Boris Godunov morì improvvisamente per cause sconosciute, ma quasi certamente naturali, il 23 aprile 1605, dopo solo sette anni di regno, lasciando l’instabile regno al figlio Fëdor II Borisovič, che fu ucciso dai boiari pochi mesi dopo.

BorisG_trans_NvBQzQNjv4Bqeo_i_u9APj8RuoebjoAHt0k9u7HhRJvuo-ZLenGRumA

La sua figura ha ispirato diversi poeti, fra i quali Aleksandr Puškin che, nella tragedia Boris Godunov, composta nel 1825 e pubblicata nel 1831, ha cercato di mettere in luce non solo la tragica figura dello zar, ma anche l’atteggiamento dei boiari verso di lui e del popolo, e la storia del falso Demetrio. Dall’opera di Puškin sono tratte le singole scene dell’opera musicale omonima di M. P. Musorgskij, terminata nel 1869 e rappresentata per la prima volta integralmente nel 1874 e poi riproposta di regola nella versione, modificata (tra il 1896 e il 1908), di N. A. Rimskij-Korsakov.

Il capolavoro di Mussorgsky non poteva capitare ad un momento più opportuno con quello che sta accadendo in politica in questo momento. Il baritono gallese Bryn Terfel è magnifico nel ruolo del tormentato sovrano, e anche la produzione di Richard Jones è magnifica,  perché riesce ad evitare di tracciare parallelismi tra il suo Boris e i moderni tiranni come Stalin o Putin, e le sue scene di folla sono popolate da contadini piuttosto che proletari.

In quanto allo sconcertante parallelismo con il Boris britannico, beh… ogni riferimento a persone e situazioni è puramente casuale. Ma bisogna ammettere che il tempismo è perfetto … 😜

2019 © Paola Cacciari

Wagner e L’anello del Nibelungo

“Lo sai che non posso ascoltare troppo Wagner… sento già l’impulso ad occupare la Polonia!”

dice Woody Allen a Diane Keaton in Misterioso omicidio a Manhattan. Questa scena mi ha sempre fatto ridere, ma non mi ero mai fermata a considerare l’impatto che la sua musica ha sulla gente. Forse perché fino a qualche tempo fa non avevo mai ascoltato Wagner. Ascoltato DAVVERO.
Che la musica di Wagner abbia sempre avuto una strana presa sulla gente non è una novità. Basta pensare che il più famoso dei sui ammirartori (dopo il devotissimo sovrano-patron Ludwig II di Baviera) era Adolf Hitler.
E dopo la maratorna fisica e mentale delle quattro opere che compongono il ciclo de L’anello del Nibelungo alla Royal Opera House di Londra (quattro opere in una settimana per un totale di 15 ore di musica) posso solo confermarlo e fortunatamente senza aver ambizioni espansionistiche… Che dopo un inizio nervoso e vagamente preoccupato, del tipo perché mi sto facendo questo e cose del genere, sono finita completamente ipnotizzata, assorbita quasi fisicamente dalla quasi soprannaturale potenza della musica, e della storia, e ancora adesso sono totalmente incapace di spiegare il perché.

Che Wagner fosse uno degli esseri umani più impossibili che fosse mai vissuto non è un segreto: arrabbiato, ossessionato da se stesso, nevrotico, sempre a corto di denaro, inaffidabile, ingrato, infido e patologicamente offensivo: se non fosse stato un genio della musica, sarebbe stato rinchiuso. E con giusta ragione.

In un momento in cui il suo matrimonio con Minna (la prima moglie) cadeva a pezzi a causa (tra le altre cose) dalle sue numerose relazioni extraconiugali, consumate e platoniche, in cui la produzione parigina di Tannhäuser in cui aveva riposto tante speranze, risoltasi in uno spettacolare disastro, con Tristano e Isotta, L’oro del Reno, La Valchiria e tre quarti di Sigfrido completati, ma mai suonati, il nostro Wagner cosa fa? Si mette a scrivere una nuova opera lunga (tanto per cambiare) quattro ore e mezza, I maestri cantori di Norimberga. Chiunque altro si sarebbe buttato sotto una carrozza e l’avrebbe fatta finita con questo mondo ingrato.

Le sue riserve di ottimismo sembrano inesauribili. E ciò che Madre Natura gli aveva negato dal punto di vista fisico (era basso, con una testa enorme e gli occhi sporgenti, il viso spesso coperto di brutte macchie rosse, lesioni e pustole spesso di origine psicosomatica) Wagner l’aveva rimpiazzato ampiamente da un’inesauribile energia e da una cieca fiducia in se stesso e nella sua missione, cose che indubbiamente gli conferivano un enorme carisma con l’altro sesso. Qualunque fosse il motivo, le donne erano pazze di lui. E non solo le donne. Che Wagner era uno di quegli artisti la cui visione era così potente da trasformare persino il mondo intorno a lui in un universo popolato da nani, draghi o giganti. Riuscì persino a evocare il perfetto mecenate, nel Re pazzo Ludwig di Baviera, che gli diede tutto ciò di cui aveva bisogno (soldi e adorazione), e altro ancora.

Il suo antisemitismo è ben noto, oggetto di infiniti dibattiti tra coloro che sentono contaminare la sua musica e coloro che la considerano completamente separata. Ma solo quando ho letto Being Wagner: The Triumph of the Will scritto dall’attore, regista e sceneggiatore inglese Simon Callow, una deliziosa biografia del compositore tedesco (di cui Callow è, nonostrante tutto, un grandissimo ammiratore), mi sono resa conto di quanto l’odio di Wagner verso gli ebrei fosse virulento tanto da definire questo popolo “il nemico nato della pura umanità e di tutto ciò che è nobile”. Il che spiega il perché Hitler vedesse in lui il perfetto tedesco, una sorta di anima gemella insomma. Eppure la musica dura, a dispetto di tutto e di tutti, soprattutto a dispetto del suo compositore. E qui entra in scena il ciclo de L’anello del Nibelungo. 

Scene 1 of Das Rheingold from the first Bayreuth Festival production of the Bühnenfestspiel in 1876

Wagner era ossessionato da se stesso e dalla sua opera, questo lo abbiamo già detto. Ma la sua ossessione con la sua creazione era tale da arrivare a produrre non solo musica e libretto, ma anche la scenografia delle sue opere, seguendo la produzione tecnica in ogni minimo dettaglio, per la gioia di chi doveva avercelo attorno ogni minuto della giornata…
Ma questo diventa secondario una volta che ci si trova davanti all’opera (o opere visto che sono quattro) compiuta. Con la sua musica infatti, Wagner racconta la storia delle tre forze che fanno girare il mondo: amore, potere e religione. Raccontano cosa accade del mondo degli uomini e cercano di comprendere tali emozioni. E la cosa sorprendente è che ci riesce e dite quello che volete, ma che ci piaccia o no, è difficile essere indifferenti a Wagner. E una volta incontrata la sua musica è impossibile tornare indietro. Parola di pucciniana convinta.
Nel il ciclo de L’anello del Nibelungo musica e testo hanno la stessa importanza. Senza a tare a raccontare la storia (che trovate qui seppure in questa incerta versione di Wikipedia) il ciclo de L’anello è fondamentamente la storia delle conseguenze che seguono la rinuncia di un uomo al suo lato buono per ottenere il potere. A questo si aggiungono altri temi mica da ridere, come il crollo dell’autorità del leader, in seguito al tradimento della stessa autorità da lui incarnata, e infine l’eliminazione del male del mondo grazie alla caduta dell’ordine prestabilito. Uh!

Con queste premesse non sorprende che scrittori e artisti e filosofi in tutte le epoche abbiano letto L’Anello in tutte le chiavi possibili e immaginabili, inclusa quella anarchica e Marxista di G.B. Shaw. Ma il vero messaggio sta nelle parole e nella azioni dei personaggi di Wagner, parole ed azioni che reinterpretano sotto i nostri occhi le nostre azioni e soprattutto, i nostri errori.
Certo con i suoi dei, gli elfi, i giganti, le valchirie e gli eroi, è facile ridurre l’epica de L’Anello ad una semplice favola, alla saga delle saghe nata dalla collazione di leggende germaniche, islandesi e norvegesi, con un occhio alla Grecia dell’Oresteia.
Ma c’è molto di più: Wagner dimostra come un solo atto malvagio porta quasi inevitabilmente ad un altro e come le persone possano facilmente diventare schiave degli eventi. Insomma per dirla come Isaac Newton, ad ogni azione corrisponde sempre una reazione uguale ed contraria. Sigfrido è insieme alle valchirie forse uno dei personaggi più noti dell’intero ciclo, un anarchico modellato sulla figura dell’anarchico per eccellenza, il russo Mikail Bakunin. Come Bakunin, Sigfrido vede nell’atto del forgiare una nuova spada con i pezzi di quella vecchia e rotta, piuttosto che ripararla, un simbolo della rincincia alle vecchie idee per abbracciare quelle nuove.
Vero o no, L’Anello del Nibelungo fa ancora oggi discutere. A dimostrare che Wagner aveva ragione quando disse che

“l’unicità del mito è nel suo essere sempre attuale.”

Parole sante.

2019 ©Paola Cacciari

Il giovane Verdi e Shakespeare

Che mi piaccia l’opera non è un segreto, così come il fatto che abbia una passione sfegatata per William Shakespeare. E mi sono spesso chiesta perchè in Italia abbiamo dovuto aspettare Giuseppe Verdi per avere un’opera che prendesse a soggetto una delle tragedie del Bardo.

Verdi and Shakespeare Photo Huttom ArchiveGetty Images
Verdi and Shakespeare. Photo: Huttom Archive/Getty Images

Certo, nel 1816 ci aveva provato Gioacchino Rossini (1792-1868) con il suo Otello ossia Il moro di Venezia, che tuttavia tratta il Bardo con tale leggerezza e libertà (inserendo un gondoliere che canta sotto le finestre di Desdemona il famoso verso dantesco: “nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria” e talvolta – che orrore!! – sostituendo la conclusione tragica con un lieto fine, a seconda delle perefrenze del pubblico) che è di fatto difficile riconoscere la struttura della trama del dramma originale shakespiriano. Uh!

Specchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, Shakespeare diventa presto uno dei simboli del Romanticismo – o almeno di quello dell’Europa del Nord. Ma in Italia, dove le traduzioni dal Bardo erano poche e poco accurate e dove imperversava ancora la tradizione neoclassica, le passioni raccontate da questo poeta “barbaro” erano considerate troppo violente per un pubblico dalle miti inclinazioni come quello del Bel Paese. Ma questo era prima di Madame de Stäel che, nel gennaio del 1816, scrive un lungo articolo in forma di lettera, dal titolo Sulla maniera e la utilità delle traduzioni che viene pubblicato sulla rivista Biblioteca italiana. E scoppia la polemica.

Portrait of Germaine de Staël, by François Gérard, 1810
Portrait of Germaine de Staël, by François Gérard, 1810

Anne-Louise Germaine Necker, baronessa di Staël-Holstein, meglio nota con il nome di Madame de Staël (1766-1817), intellettuale francese di origini svizzere, donna coltissima e molto amante delle arti in generale e della letteratura italiana in particolare, non era famosa per il suo tatto. “Dovrebbero a mio avviso gl’italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini.” Scrive la letterata andando dritta al punto. La sua lettera voleva solo essere un affettuoso scossone alle coscienze dei letterati italiani che, privi del desiderio di confrontarsi con altre tradizioni letterarie, continuavano ad imitare i maestri greci e latini producendo opere obsolete come abiti fuori moda. “L’affettuoso scossone” ebbe l’effetto voluto e, nonostante le polemiche,  il lavoro di traduzione della letteraura straniera cominciò con entusiasmo e tra il 1829 e il 1834 furono pubblicate varie traduzioni italiane di almeno otto tragedie di Shakespeare, anche se bisognerà attendere il 1839 perché Carlo Rusconi completi la traduzione di tutti i drammi del Bardo. Traduzione che Verdi utilizzerà come base per il libretto del suo Macbeth.

La lunga storia d’amore di Verdi con le opere di Shakespeare inizia proprio con Macbeth, tragedia che il Maestro considerava “una delle più grandi creazioni dell’uomo”. E come dargli torto? Ricordo ancora con un brivido lo splendido Macbeth a cui ho assistito al Globe Theatre  la prima volta che ho sentito recitare Shakespeare in lingua originale. Anche Verdi adorava Macbeth e insieme al suo librettista Francesco Maria Piave voleva creare “qualcosa fuori dall’ordinario”.  E dopo aver assitito alla suddetta opera alla Royal Opera House non posso che applaudirlo ancora piú selvaggiamente di quanto ho fatto l’altra sera a teatro. L’opera, scritta nel 1847, vede Verdi nella sua versione più teatrale, traboccante di energia e di passione.

Anna Netrebko and Zeljko Lucic star as the scheming Macbeths. Royal Opera House 2018. Credit: Alistair Muir
Anna Netrebko and Zeljko Lucic star as the scheming Macbeths. Royal Opera House 2018. Credit: Alistair Muir

È la prima opera italiana davvero shakespiriana. La vita di Macbeth, generale dell’esercito scozzese, cambia quando tre streghe predicono che sarà nominato signore di Cawdor dal re di Scozia Duncan, per poi ascendere lui stesso al trono. Lady Macbeth istiga lo sposo a commettere una serie di atroci delitti: ambizione, sangue e intrigo caratterizzano il loro breve regno. Ma le streghe fanno un’altra predizione che diventa realtà: Macbeth e la sua signora moriranno e la giustizia viene ripristinata.

Lady Macbeth è il personaggio psicologicamente più sfaccettato: è malvagia, ma al tempo stesso è fragile e compassionevole. È lei a spingere Macbeth, di per sé codardo, a commettere la serie di efferati delitti che lo portano al trono. Alla soprano (in questo caso la divina Anna Netrebko) sono richieste potenza e agilità insolite, una notevole estensione e tenuta nel registro grave e una tecnica inappuntabile. Fatta eccezione per un paio di arie del primo atto, la musica ha un tono lugubre e molto inquietante. Pare che alla prima dell’opera, Verdi abbia detto che la sua Lady avrebbe duvuto avere una voce sgradevole e strisciare sul palcoscenico, con caratteri più da demone che da donna…

A scene from Macbeth by Verdi, conducted by Antonio Pappano. Royal Opera House 2018. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian
A scene from Macbeth by Verdi, conducted by Antonio Pappano. Royal Opera House 2018. Photograph: Tristram Kenton for the Guardian

Chiunque abbia letto il Macbeth di Shakespeare sa che le tre streghe sono personaggi essenziali della tragedia, il mezzi attraverso cui si manifesta il fato. Ma Verdi fa a meno di loro trasformandole in un intero coro ( inizialmente Verdi aveva previsto un coro di diciotto streghe!). Questo non era insolito nelle produzioni teatrali di Shakespeare dell’Ottocento. Verdi aveva le idee chiare sull’effetto che voleva creare quando disse a Francesco Maria Piave che i “cori” delle streghe dovevano essere “volgari, eppure bizzarri e originali (triviali, ma stravaganti ed originali) “. L’umorismo diabolico delle streghe esalta le qualita’ sublimi delle altre parti dell’opera.

Ma a differenza di Rossini, che con il suo Otello aveva trasformato un capolavoro letterario in un’opera lirica italiana, Verdi si avvicina a Macbeth lo con lo spirito di chi vuole fare dell’opera lirica italiana un mezzo in grado di trasmettere la stessa forza e la stessa passione di un capolavoro letterario.  Una cosa del genere era completamente nuova nel modo dell’opera italiana. Certo, tra i due Macbeth le differenze ci sono. L’opera non è il mezzo adatto per analizzare profondi problemi morali, ma tramite l’emozione della musica rappresenta il modo in cui i personaggi vivono il presente, ricordano o il passato o immaginano il futuro.

Ma nonostante la sua passione per l’Inghilterra, Verdi conosceva poco l’inglese e la sua conoscenza di Shakespeare era avvenuta dal punto di vista letterario piuttosto che teatrale, (proprio grazie tramite le traduzioni in lingua italiana tanto auspicate da Madame de Staël). E non era l’unico, che la ragione principale per cui Shakespeare era praticamente sconosciuto nell’italia dell’XIX secolo era che, fondametalmente, mancavano le traduzioni e fino alla fine del  XVIII secolo solo Giulio Cesare era stato tradotto in italiano nel 1756. Macbeth è la prima delle sue tre opere shakespeariane, seguita nel 1880 da Otello (1887) e Falstaff (1893), la sua unica opera buffa basata su Le allegre comari di Windsor di Shakespeare, i cui libretti furono entrambi scritti in collaborazione con lo scrittore e compositore Arrigo Boito. Verdi avrebbe voluto comporre un’opera basata sul Re Lear, ma fu sconfitto dalla mancanza dei cantanti giusti per questo suo ambizioso progetto. Altri sogni come La Tempesta, e l’Amleto, non furono mai sviluppatu, e restarono, appunto, sogni. #ROHMacbeth

2018 ©Paola Cacciari

Rigoletto e il Duca

Qualche sera fa, con un paio di amiche, ho visto uno splendido Rigoletto alla Royal Opera House e da allora non riesco a pensare ad altro che alla sua magnifica musica. E non a caso, visto che insieme a Il trovatore  e a La traviata (opere entrambe composte nel 1853) Rigoletto appartiene alla cosiddettatrilogia popolare“, quella del Verdi migliore, quello che ha raggiunto la fama e la piena maturità artistica e che scrive opere così belle e potenti, e così incredibilmente in sintonia con le emozioni più profonde dell’animo umano, che ti toglie il respiro. Ma se in tutte e tre le opere del periodo maturo Verdi ha affrontato le grandi questioni che non hanno risposta – la vita, la morte, l’amore, la gelosia, il sesso, l’odio, l’intrigo, il tradimento, la vendetta, mai come in Rigoletto il grande emiliano (scusate la nota di malcelato orgoglio regionalistico… 🙂 ) ha regalato ai suoi protagonisti una dimensione emotiva così profondamente umana e ricca in sfumature, tanto caratteriali che musicali.

Ma nonostante la splendida musica, Rigoletto è un’opera cupa, oltre che profondamente innovativa. Per la prima volta infatti, al centro della vicenda, invece dalle grandi figure storiche, mitologiche o nobili dei melodrammi del passato, troviamo un buffone di corte, per di più deforme – un emarginato sociale insomma.

Dimitri Platanias as Rigoletto. Royal Opera House
Dimitri Platanias as Rigoletto. Royal Opera House

Nell’opera Rigoletto, il buffone di corte del duca libertino di Mantova, viene maledetto dal padre di una delle vittime del duca per le sue risate irriverenti. Ma quando il Duca ne seduce la figlia, Gilda, sembra che la maledizione si sia avverata e Rigoletto incarica Sparafucile di assassinare il Duca. Ma Gilda, innamorata del Duca donnaiolo, si sacrifica al suo posto e quando il meschino Rigoletto va a scoprire il cadavere, opportunamente presentatogli dal bandito Sparafucile, si trova davanti invece la figlia ferita a morte, che muore tra le sue braccia. E fin qui la trama.

Ma passare dal libretto all’azione fu molto piu’ difficile del previsto per la coppia Verdi e Piave  che dovettero circumnavigare non pochi ostacoli, visto che il Rigoletto, basato sul dramma storico di Victor Hugo, Le Roi s’amuse, descriveva senza mezzi termini le dissolutezze della corte francese e del re Francesco I, oltre ad inscenare un tentato regicidio. Verdi e Piave avevano dovuto penare non poco per convincere la censura austriaca ad acconsentire alla messa in scena dell’opera. Solo quando la rappresentazione della depravazione della corte francese fu trasformata nella depravazione della corte del Duca di Mantova – quella andava bene – i censori approvarono.

La prima del Rigoletto, avvenuta l’11 marzo 1851 alla La Fenice, a Venezia dove la morale era un po’ più rilassata che in altre città italiane (anche se nonostante il Carnevale, le autorità veneziane lamentarono le oscenità della trama e della storia), ebbe un enorme con successo e Verdi (e Piave che aveva scritto il libretto) fu ripagato della dura battaglia contro la censura e contro una società “prude e ipocrita.

L’opera fu eseguita 250 volte nei successivi 10 anni ed è rimasta una delle più popolari tra tutte le opere del nostro Giuseppe nazionale. E come dissentire? Rigoletto vanta non solo il magico quartetto di ‘Bella Figlia dell’Amore‘, la cui gloriosa musica quasi da sola vale un viaggio a teatro, ma una delle più famose arie d’opera mai scritte, ‘La donna è mobile‘, una melodia tanto accattivante e popolare che forse solo un marziano può dire di non conoscerla. Verdi era così sicuro del fatto di aver scritto un’aria da hit parade che, per timore di plagio, escluse l’orchestra dalle prove, facendo provare il tenore separatamente e vietando fischiare la melodia in pubblico prima del debutto. E non si sbagliava, che da nuova questa melodia divenne subito il tormentone del momento, fischiettata ovunque da tutti nelle strade e nelle piazze.

 Non solo Rigoletto ci regala una combinazione di ricchezza melodica e potenza drammatica mozzafato, ma mette in evidenza anche le tensioni sociali di un’epoca tumultuosa come il Romanticismo con un ochhio anche alla condizione femminile, in una realtà nella quale il pubblico ottocentesco poteva facilmente rispecchiarsi.

2018 ©Paola Cacciari

Lo Schiaccianoci

 

Evviva! Arriva Natale e con esso anche il più natalizio dei balletti classici, Lo Schiaccianoci che da queste parti si chiama The Nutcraker. Cerco di andare ogni anno a vederlo alla Royal Opera House, ma quest’anno la mia recente discesa in Italia per fare visita alla famiglia ha coinciso con il mio appuntamento con la Fata Confetto e Clara, lo Schiaccianoci e il Re Topo. Per fortuna c’è il blog Balletto Classico a riempire il vuoto con questo bellissimo post! Buona lettura!

methode-times-prod-web-bin-fd519e8a-da9b-11e7-aacd-025601055216
Steven McRae as The Prince and Sarah Lamb as The Sugar Plum Fairy in the Royal Opera House The Nutcracker

 

 

 

Balletto Classico

1454341625.5419

Lo schiaccianoci (in russo Щелкунчик, Ščelkunčik) è un balletto tardoromantico del 1892, che attinge al patrimonio fiabesco, su coreografia di Marius Petipa e Lev Ivanov e con musiche di Pëtr Il’ič Čajkovskij (op. 71).

View original post 3.825 altre parole

Le molte facce del baritono

Quando si parla di musica lirica, la mente va inevitabilmente ai grandi tenori – e che tenori! Enrico Caruso, Luciano Pavarotti, Placido Domingo, Roberto Alagna fino ad arrivare al divo di oggi, il bel tenebroso Jonas Kaufamann. Oppure si pensa alle grandi soprano, come Maria Callas, Katia Ricciarelli (vche nella mia memoria associate per sempre a Pippo Baudo e non so perche’ un po’ lei ci perde…) e alla diva ex-moglie del bel Roberto sopracitato Alagna, la divina (e molto diva) Angela Gheorghiu.

Ma spesso si tende a dimenticare il terzo del triangolo: il baritono. Forse perché per la natura piu’ calda e profonda della sua voce, è destinato a fare  partpiu’ autoritarie, come le figure paterne, i politici e i cattivi della situazione. O forse perché la maggioranza delle grandi arie, quelle più famose, che rimangono in testa e che si possono cantare sotto la doccia sono per i tenori (Nessun dorma docet…), non so.

Basta tuttavia fare un attimo di attenzione per vedere che ci sono ruoli indimenticabili creati per il baritono. E se un baritono è del calibro del gallese Bryn Terfel allora siamo a cavallo. Terfel ha dato vita, volto (e corporatura) ad alcuni tra i più memorabili “cattivi” del melodramma italiano e non, dal perfido barone Scarpia della Tosca pucciniana…

angelaGheorghiuBrynTerfelScarpia372
Angela Gheorghiu e BrynTerfel in Tosca, Londra Royal Opera House

… allo splendido e ironico Mefistofele nel Faust di Charles Gounod…

Faust-Bryn-Terfel-Gounod--011
BrynTerfel come Mafistofele in Faust, Londra Royal Opera House 2014

fino ad arrivare al tormentato Olandese Volante di Wagner, destinato a vagare per i mari per l’eternità fino a quando non troverà una donna che gli giura fedeltà fino alla morte. Uh!

Der_Fliegende_HollanderBryn_Terfel
BrynTerfel in Der Fliegende Hollander, Londra Royal Opera House 2015

E non finisce qui. Che dal Gérard dei Andrea Chenier di Umberto Giordano allo stra-famoso Rigoletto verdiano, passando dal Don Giovanni di  Mozart, i ruoli per baritono nell’opera sono davvero infiniti (basta guardare la pagina di Wikipedia per credere!). E da quando il grande Placido Domingo ha rinunciato (per raggiunti limiti d’ età) ai ruoli da tenore, l’esercito dei baritoni ha guadagnato un’altra presenza stellare. Nabucco, Giorgio Germont ne La Traviata e il Doge Francesco Foscari de I due Foscari ringraziano!

17iht-white17A-articleLarge
Placido Domingo nei panni di Francesco Foscari. I due Foscari, Londra, Royal opera House, 2014.

E anche tra i baritoni ci sono i rubacuori e tra le due pin-up del momento ci sono il russo Dmitri Hvorostovsky, famoso per il suo repertorio verdiano e per la sua interpretazione di Eugene Onegin  nell’omonima opera di Tchaikovsky tratta dal romanzo in versi di Aleksandr Sergeevič Puškin, e l’inglese Christopher Maltman, davvero bravissimo nel ruolo dei perfidi Don Giovanni e Conte di Luna de Il Trovatore.

Ma ci sono anche grandi baritoni nell’opera buffa e non bisogna essere appassionati dell’opera per conoscere, anche solo di fama, il più famoso barbiere del mondo quel Figaro del Barbiere di Siviglia di Rossini passato alla storia per Largo al factotum, o il Papageno del Flauto Magico di Mozart il giovane uccellatore al servizio della Regina della Notte, alla disperata ricerca della sua Papagena. E quando la trova la sua felicità è alle stelle, com’è evidente in questo divertentissimo duetto. E non dimentichiamo lui, il Gianni Schicchi di Puccini a cui la figlia Lauretta canta la mia aria preferita, O mio babbino caro… 🙂

2017 ©Paola Cacciari

Che vita sarebbe senza Puccini?

Portare una mandria di piccoli sacchetti di ormoni pronti ad esplodere in ogni momento (come solo i ragazzini della terza media possono essere) all’opera è tempo perso. Lo so, perchè c’ero anch’io. E pur non essendo in fase ormonale come molti miei compagni delle scuole medie (sono sempre arrivata in ritardo su tutto io, anche su questo) ricordo di essermi placidamente annoiata per un paio di pomeriggi. Che se non altro avevo avuto l’occasione di dare una sbirciata all’interno del Teatro Comunale di Bologna e sognare di vivere in un altra epoca. O in un altro mondo…

Poi ho visto Camera con vista e mi sono innamorata. Dell’opera. E di Giacomo Puccini. La bellezza patinata di Firenze e della campagna inglese, i costumi del primo Novecento, la bellezza eterea di Helena Bonham-Carter persa tra i fiori delle colline toscane, ma soprattutto la musica stupenda di Puccini mi faceva venire la pelle d’oca (mentre Julian Sands nei panni del “fusto” in abiti edoardiani faceva il resto…).

Julian Sands e Helena Bonham Carter in Camera con vista

Da allora O mio Babbino caro dal Gianni Schicchi è una delle mie arie preferite, ho consumato il CD con le più belle opere di Puccini a forza di ascoltarlo; anni fa ho avuto la fortuna di sentire quell’aria cantata da Angela Gheorgiu alla Royal Festival Hall in un modo così sublime che alla fine mi sono commossa sotto gli occhi allibiti della mia dolce metà, ma non avevo mai visto l’opera. Anzi, non avevo mai visto Il Trittico.  Che a quanto pare non è molto rappresentato. Ed è stata un’eperienza. Bello e sanguigno Il Tabarro, bella e straziante la storia di Suor Angelica, ma io aspettavo solo Gianni Schicchi. E anche stavolta, in una Royal Opera House stipata fino all’inverosimile, mi è venuta la pelle d’oca che davanti alla bellezza mi commuovo sempre… Che in fondo, che vita sarebbe senza musica e senza teatro? E che vita sarebbe senza Puccini??

La Bayadère

Quando si parla di bellezza, basta una parola: Mariinskij. Il Corpo di ballo del Teatro Mariinskij, affiliato al Teatro Mariinskij di San Pietroburgo che deve il suo nome alla principessa Maria Aleksandrovna, è famoso per aver  visto il debutto di alcune delle più importanti opere e balletti russe – dall’opera Boris Godunov di Modest Musorgskij nel 1874, alle più importanti opere di Pyotr Ilyich Tchaikovsky, come La bella addormentata, Lo schiaccianoci e Il lago dei cigni. Anche La forza del destino di Giuseppe Verdi fu rappresentata qui in prima assoluta il 10 novembre 1862.

Quella del  Mariinski è una delle compagnie di danza classica più famose della storia. Nota come Balletto Imperiale prima del 1900, la compagnia scuola di balletto del Teatro Mariinskij ha lanciato le carriere di artisti come  Vaslav Nijinsky, la star dei Balletti Russi di Diaghilev, un numero incredibile di ballerini e icone come Rudolf Nureyev e Mikhail Baryshnikov. E in questo periodo è in tournee a Londra per una manciata di date alla Royal Opera House. Un’occasione unica che io naturalmente non mi sono fatta scappare.

Da quando qualche mese fa ho letto la biografia di Rudolf Nureyev, non vedevo l’ora di vedere La Bayadère, la splendida creazione di Marius Petipa (con musica è di Ludwig Minkus ) per vedere la scena de Il regno delle ombre che lui ha coreografato nel 1963 e che l’ha reso questo balletto famoso nel mondo occidentale. Un classico in Russia, La Bayadère era quasi del tutto sconosciuta in occidente prima che, nel 1961, il balleto Kirov mettesse in scena Il regno delle ombre al Palais Garnier di Parigi, con un ventitreenne Rudolf Nureyev nel ruolo di Solor che fece scalpore (anche grazie alla sua defezione nel Giugno del  1961 proprio durante quella tournè), rendendo balletto e ballerino famosi dal giorno alla notte.

Fu la versione del Kirov che Rudolf Nureyev  mette in scena per il Royal Ballet due anni più tardi, nel 1963, con Margot Fonteyn nel ruolo della Bayadère Nikiya, la danzatrice del tempio. La musica di Minkus furiorchestrata da John Lanchbery, l’allora compositore/direttore d’orchestra della Royal Opera House. Inutile dire che la prima fu un grande successo, ed è considerata tra i momenti più importanti della storia del balletto. Attualmente, La Bayadère è presentata soprattutto in due versioni differenti, quelle derivate dalla messa in scena per il balletto del Kirov (come il Teatro Mariinskij fu ribattezzata tra il 1934 in seguito all’assassinio del rivoluzionario Sergej Kirov, ma ritorno’ al nome originale nel 1991 dopo la caduta del comunismo) da parte di Vakhtang Chabukiani e Vladimir Ponomarev nel 1941 e quelle derivate dalla produzione del 1980 di Natalia Makarova per l’American Ballet Theatre.

Ma le ballerine russe hanno le braccia più lunghe delle altre? Riescono ad alzare le gambe più delle altre? Riescono a volare piu’ in alto degli altri comuni mortali? Che tutti i ballerini, uomini e donne, sembravano volare (letteralmente) da una parte all’altra del palco senza fare rumore, neanche fossero fatti di qualche sostanza immateriale invece che di carne e sangue. E mentre mi godevo le acrobazie delle étoiles del Mariinskij, non riuscivo a non pensare a come sarebbe stato incredibile vedere il ruolo del guerriero Solor interpretato da Nureyev.

Ma la vita è fatta così: un po’ bastarda… Non avendo trovato su You Tube un video decente di Nureyev godetevi questo di Roberto Bolle, sempre molto apprezzabile! 🙂